Habilidad con los caballos, de Roy Sigüenza | La palabra de los otros II

«abrazo tu cuerpo cerrado como un féretro, más duro que este cielo de óxido donde he perdido mis ojos».

Roy Sigüenza, Habilidad con los caballos (Quito: 2020, p. 144)

En esta edición de La palabra de los otros, presentamos una conversación con Roy Sigüenza, escritor portovelense, y con Fausto Rivera Yánez, editor de Severo editorial, apropósito del volumen que compila treinta años de la obra poética de Roy, Habilidad con los caballos, publicado en coedición entre Severo editorial y USFQ Press.

Para este capítulos nos planteamos algunas preguntas:

  • ¿Cómo se hace un libro?
  • ¿Quiénes intervienen?
  • ¿Qué políticas editoriales se ponen en consideración para presentar un título?

¿Quiénes son nuestros invitados?

Roy Sigüenza nació el 23 de mayo de 1958, en Portovelo, provincia del Oro.  Poeta y periodista. Estudió artes en Guayaquil y literatura en la Universidad Católica de Quito. Habilidad con los caballos. Poesía reunida 1990-2020 recoge treinta años de producción literaria. “Cabeza quemada”, “Tabla de mareas”, “Ocúpate de la noche”, “La hierba del cielo”, “Cuerpo ciego” y “Cuatrocientos cuerpos” son algunos de sus libros.

Fausto Rivera Yánez (Latacunga, 1989). Periodista, editor, crítico cultural y economista. Ha sido editor de la revista de economía másQmenos y de la revista de cultura cartóNPiedra, ambas del diario El Telégrafo, donde también fue editor de la sección cultural. Colabora con diferentes medios de comunicación y revistas académicas, locales y extranjeras. Actualmente es editor del sello independiente Severo, especializado en literatura y arte.

Te invitamos a ver esta conversación:

La palabra de los otros | 1

Estoy muy muy feliz de anunciar que, desde este este viernes, 6 de noviembre de 2020, me he sumado al equipo de Cuerdafloja, revolviéndo sonoridades, programa dirigido por la increíble Tatiana Carrillo.

En adelante, los viernes, cada quince días, tendremos un encuentro para hablar sobre literatura (literatura ecuatoriana, especialmente), compartir lecturas, plantearnos preguntas y descubrir juntas

Este primer programa está dedicado a la poeta guayaquileña Ileana Espinel Cedeño (31 de octubre de 1933-21 de febrero de 2001). El eje que he escogido es la relación entre el cuerpo, la enfermedad y los fármacos en la obra poética de la autora.

La tranmisión está disponible en Facebook live y YouTube.

Estos son algunos de los textos que sirvieron como referencia para este programa:

Pueden encontrar Con una Valium 10 haciendo clic en este enlace del Centro de publicaciones de la PUCE, tiene un prólogo increíble de María Auxiliadora Balladares.

Los 7 que fueron cinco, y viceversa está disponible en ISSUU. Tiene, asimismo, un gran texto introductorio de Freddy Ayala Plazarte.

También hay un texto mío: Los fármacos, la enfermedad y el cuerpo en Ileana Espinel Cedeño, publicado en el n. 13 de la revista Lexikalia.

Finalmente, les recomiendo escuchar Mar demente, musicalizado por Sr. Maniquí

Clarice Lispector: «Vivir es mi código y es mi enigma»

Collage elaborado por Marcela Ribadeneira (cortesía de la autora)

Pueden ver más de la obra de Marcela haciendo clic sobre su nombre.

Este texto fue publicado originalmente en la edición de marzo 2020 de CartónPiedra.

■ Revelación de lo mínimo

Ser hija de Mania —tal era el nombre de su madre— fue determinante en la escritura de Clarice. Si cambiásemos una tilde en el nombre materno, la escritora habría sido hija de manía. En cualquier caso, Chaya Pinkhasovna, su apelativo original, es, de acuerdo con la mitología, hija de una diosa: Mania era la diosa de la muerte en la mitología etrusca y romana; Manía, en cambio, una de las deidades griegas de la locura. Una tilde de diferencia y hubiera cambiado todo el marco referencial, aunque quizá no su sino.

La madre de Clarice —dice Benjamin Moser— fue violada en la Primera Guerra Mundial y contrajo sífilis[1]. En el este de Europa la creencia popular decía que un embarazo podía sanar a una mujer afectada por esta enfermedad, así que Clarice nació de este afán de salvación, al que le sobrevinieron la frustración y la culpa. La madre murió diez años después de su nacimiento. Tener consciencia de los propósitos para su existencia, marcó su literatura.


«Para llegar a uno mismo hay que pasar por el otro, para ser sujeto hay que ser primero objeto y arte: al menos así ocurre en la mejor literatura», dice en un texto sobre Clarice Lispector Jorge Carrión del New York Times.

Clarice es arte, es lenguaje, es lo que escuece y devenir. Su obra es una incesante reflexión sobre el lenguaje, sus límites y lo que se escamotea en las palabras. La tentación del silencio. Entre sus textos se encuentran lo mismo novelas, cuentos, crónicas, textos inclasificables, que consejos de seducción en revistas de moda —la belleza de la frivolidad—, reflexiones sobre la modernidad y el desarrollo, el concepto de saudade o la imperiosa necesidad de escribir. En ella se conjugan «la mirada, a la vez visionaria e implacable, la consagración del instante y la importancia de lo aparentemente banal»[2]. Su obra es, como el título de uno de sus libros: la Revelación de un mundo; la revelación de lo mínimo.

La autora de Cerca del corazón salvaje no solo es considerada, junto con Guimarães Rosa, la gran escritora brasileña de la segunda mitad del siglo XX, sino que su obra es uno de los objetos de estudio favoritos de la crítica. Aunque gozó de reconocimiento en Brasil mientras vivía, las traducciones e internacionalización de sus obras la consagraron.

Pero hay también en la obra de la brasileña un cierto hermetismo, una pulsión de lo abyecto, lo ominoso, que se articula en lo que Yudit Rosembaum, crítica literaria paulista especializada en la obra clariciana, llama «una potencia revolucionaria de lo que se entiende como el ‘mal’»[3]. Jorge Luis Barrios, en su ensayo El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso, dice que, en el arte de posguerra del siglo XX, pasando por los escritos de Bataille, Gênet, Lispector, Burroughs, hasta las estéticas ciborg, buena parte de la producción profundiza «en lo informe para subvertir los usos ideológicos de lo bello y lo sublime». En los autores mencionados habría una problemática «de la destitución del sentido moderno del sujeto y de los usos sociales, políticos y morales de la burguesía, y las contradicciones y perversiones que anidan en su discurso»[4].

Es así como llegamos a una de las novelas más sobresalientes de Lispector: La pasión según G. H., publicada originalmente en 1964. Con esta obra, la autora pone de manifiesto conflictos de clase que la sociedad brasileña había mantenido ocultos. La obra se desarrolla enteramente en la habitación de la empleada —que ha sido despedida— y nos permite, por un lado, una lectura sobre la clase burguesa aún dependiente del servicio doméstico —ligero vestigio colonial—, a la vez que devela una mirada sobre lo urbano, lo doméstico y lo animal. Pero más allá de esta lectura, podemos abordar la obra desde un punto de vista filosófico que expande las posibilidades de aproximación.

En La pasión según G. H., Lispector comienza una autoexploración que termina siendo una renovación vital que nos introduce en el devenir menor.

G. H., ceramista y personaje central de la novela, se encuentra haciendo la limpieza del cuarto de Janair, la expleada y, a partir del encuentro con una cucaracha en el armario —a la que termina matando y, finalmente, ingiriendo— comienza una autoexploración que termina siendo una renovación vital que nos introduce en uno de los conceptos más interesantes de la filosofía contemporánea: el devenir menor, planteado por Deleuze y Guattari.


Una breve explicación: François Zouravichvili, explicando a Deleuze, nos dice que ‘devenir’, es en primer lugar, cambiar y mudar las relaciones con los elementos habituales de nuestra existencia. Esto a la vez, implica «la inclusión la un afuera: entramos en contacto con algo distinto de nosotros mismos, algo nos pasó». En segundo lugar, implica un encuentro: «uno se convierte a sí mismo en otro que en relación con otra cosa»[5].

En el ensayo «De arañas y cucarachas: Devenir-animal y la potencia de lo abyecto. Un acercamiento a La pasión según G. H. y Aracne»[6] se plantea que este proceso se realiza en dos instancias, primero, la protagonista deviene mujer-sí-misma en cuanto toma consciencia de sí; y, en segundo lugar, deviene animal, cucaracha, por medio de la ingesta, pues halla una zona de indiferenciación: «Tenía yo en la boca la materia de una cucaracha, y por fin había realizado el acto ínfimo. // No el acto máximo […] Por fin mi envoltura se había roto realmente, y yo era ilimitada. Por no ser, yo era»[7]. G. H., en uno de los fragmentos enuncia la fórmula del devenir menor (N-1) propuesta por Deleuze y Guattari en Mil Mesetas: «Cuando me hallaba sola, no se producía un desfondamiento, tenía solamente un grado menos de lo que yo era»[8]

Igual que sucede con Proust o Kafka, la literatura se anticipa al pensamiento de Deleuze y Guattari, pues el libro de Lispector se escribe catorce años antes que la enunciación de la fórmula del devenir. Acontece en la obra de Lispector lo que en dijera en Un soplo de vida: vivir se convierte en un código y un enigma.


[1] Esta es una teoría planteada por Benjamin Moser en Por qué este mundo. Una biografía de Clarice Lispector (Siruela, 2017); sin embargo, no es un hecho probado.

[2] Elena Losada Soler (2001). «La palabra visionaria», Revista de libros.

[3] Yudit Rosembaum (2006). Metamorfoses do Mal: Uma leitura de Clarice Lispector. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 11-12.

[4] Jorge Luis Barrios (2010). El cuerpo disuelto: lo colosal y lo monstruoso. México: Universidad Iberoamericana, 105.

[5] François Zouravichvili (1997). «¿Qué es un devenir para Gilles Deleuze?», Reflexiones Marginales.

[6] Andrea Torres Armas (2019). Linha Mestra, n.º 38, p. 66-72. DOI: https://doi.org/10.34112/1980-9026a2019n38p66-72

[7] Clarice Lispector (2013). La pasión según G. H., 174.

[8] Lispector (2013: 25).

LAS OLAS, DE VIRGINIA WOOLF | reseña sobre un cuerpo que lee

Yo

Leo. Me acuesto bocabajo y noto cómo, de repente, mi cuerpo emula el vaivén de las olas.
Se repliega sobre sí mismo.
Se expande y se contrae: mi pelvis como las palabras.
—Sal.
—Silencio.
—Espuma.

Estoy siendo por fuera del tiempo. Me dilato.
Nadie puede acceder a lo que pienso verdaderamente.

La exteriorización de las palabras puede falsear el mundo, pero el cuerpo no puede falsear el ritmo.

Soy las palabras deslizándose desde mis ojos hasta la entrepierna.

Ella


«I am writing to a rhythm and not to a plot».

Virginia Woolf


El espacio entre las dos

Dice Bernardo: «Nuestras palabras nos funden el uno en el otro. Y entre ambos, formamos una especie de territorio impregnable» (p. 11)*.

Eso somos hoy, Virginia. Palabras formando territorios. El pliegue de las olas sobre sí mismas. Aquel que cree que su cuerpo es rizoma y se extiende al universo. Él pasando a ella que piensa en otro. La multiplicidad.


Pienso en esta obra y no puedo dejar de emparentarla con el Ulyses, de James Joyce; En busca del tiempo perdido, de Marcel Proust y, aunque posterior, La nave de los locos, de Cristina Peri Rossi.

Creo que este texto se podría analizar desde Borriaud y su idea del radicante; desde Deleuze y el rizoma. Pienso en dos elmentos esenciales: la novela como subversión cognitiva y el relato en sí mismo como creador de sentido


¿Cuál es nuestra posición como lectores frente a un texto?

* Referencia bibliográfica: Virginia Woolf, Las olas, trad. de Lenka Franulie (Facultad de Ciencias Sociales-Universidad de Chile, 1996-2000).

Fin y principio | Wislawa Szymborska

Hoy, que en esta latitud equinoccial es Mushuk nina, la Fiesta del fuego nuevo y además el Día de la poesía, quiero dejarles este poema de la escritora Wislawa Szymborska, premio Nobel de Literatura en 1996. Que esta pandemia nos coja con esperanzas renovadas para afrontar lo que se viene.

A continuación el poema leído por mí y el texto:

Fin y principio (1993)

Después de cada guerra
alguien tiene que limpiar.
No se van a ordenar solas las cosas,
digo yo.

Alguien debe echar los escombros
a la cuneta
para que puedan pasar
los carros llenos de cadáveres.

Alguien debe meterse
entre el barro, las cenizas,
los muelles de los sofás,
las astillas de cristal
y los trapos sangrientos.

Alguien tiene que arrastrar una viga
para apuntalar un muro,
alguien poner un vidrio en la ventana
y la puerta en sus goznes.

Eso de fotogénico tiene poco
y requiere años.
Todas las cámaras se han ido ya
a otra guerra.

A reconstruir puentes
y estaciones de nuevo.
Las mangas quedarán hechas jirones
de tanto arremangarse.

Alguien con la escoba en las manos
recordará todavía cómo fue.
Alguien escuchará
asintiendo con la cabeza en su sitio.
Pero a su alrededor
empezará a haber algunos
a quienes les aburra.

Todavía habrá quien a veces
encuentre entre hierbajos
argumentos mordidos por la herrumbre,
y los lleve al montón de la basura.

Aquellos que sabían
de qué iba aquí la cosa
tendrán que dejar su lugar
a los que saben poco.
Y menos que poco.
E incluso prácticamente nada.

En la hierba que cubra
causas y consecuencias
seguro que habrá alguien tumbado,
con una espiga entre los dientes,
mirando las nubes.

La sirena negra: el seductor canto de la muerte | Reseña

Breve reseña de la novela de Emilia Pardo Bazán, publicada en 1908.


Del relato homérico aprendimos las advertencias que le hiciera la soberana Circe a Odiseo para cuando se cruzase con las sirenas:


Primero llegarás a las Sirenas, las que hechizan a todos los hombres que se acercan a ellas. Quien acerca su nave sin saberlo y escucha la voz de las Sirenas ya nunca se verá rodeado de su esposa y tiernos hijos, llenos de alegría porque ha vuelto a casa; antes bien, lo hechizan éstas con su sonoro canto sentadas en un prado donde las rodea un gran montón de huesos humanos putrefactos, cubiertos de piel seca. Haz pasar de largo a la nave y, derritiendo cera agradable como la miel, unta los oídos de tus compañeros para que ninguno de ellos las escuche. En cambio, tú, si quieres oírlas, haz que te amarren de pies y manos, firme junto al mástil —que sujeten a éste las amarras—, para que escuches complacido, la voz de las dos Sirenas; y si suplicas a tus compañeros o los ordenas que te desaten, que ellos te sujeten todavía con más cuerdas[1].

Odiseo y las sirenas

¿Hay alguien que nos advierta sobre la seducción que ejercen los cantos de la muerte sobre los hombres? Quizá pudiéramos aventurarnos a decir que lo hace Emilia Pardo Bazán en La sirena negra, publicada en 1908. Difícil de encasillar en un movimiento específico, esta novela juega con los lindes del realismo, del naturalismo y aun con el surrealismo.

Las reflexiones teosóficas y sobre «la Seca» —alegoría de la muerte— son el centro de las cavilaciones y el eje conductor de las acciones de Gaspar de Montenegro, el protagonista de esta obra: un aristócrata potentado desilusionado de la vida. La narración, mayoritariamente en primera persona con diálogos interpolados, se inicia in medias res, mientras Gaspar camina en medio de la noche, presentando así los rasgos de una ciudad cosmopolita. La narración está en presente, aunque recurre a analepsis y prolepsis para darnos a conocer la vida, no solo de Gaspar, sino la de su hermana, Camila; el pequeño Rafaelín, objeto de sus afectos (no es un decir, existe una cosificación del infante), quien será adoptado por Montenegro tras la muerte de Rita Quiñónez para satisfacer el ansia de paternidad del desencantado.

Como un rasgo propio del naturalismo, ecografía de la vida de inicios del siglo XX, la obra abunda en descripciones de situaciones y lugares que nos acercan a la psicología de los personajes. Con un lenguaje refinado y preciosista, la obsesión con la muerte se expresa constantemente. La situación de privilegio del varón aristócrata se manifiesta no solo en los modos de vida, sino también en la asimetría de las relaciones de poder que ejerce sobre su herma, a quien mira como inferior en dotes y carácter, e incluso con Annie, la preceptora del niño, cuyo cuerpo será también objeto de deseo y que terminará violentando solo para dar cuenta de que la violencia y el poder se ejercen sobre los cuerpos vulnerables solo porque se puede.

Narrada con gran maestría, esta novela hace gala de diversos recursos narrativos que nos llevan a presenciar las aspiraciones más nobles y los deseos y actos más concupiscentes del hombre, no del ser humano. Al respecto, nos dice el protagonista en un soliloquio: «El “género humano” es el vocablo más vacío de sentido; no hay humanidad, hay hombres»[2].

La danse macabre

Particular atención merece el capítulo quinto, que se desmarca del resto de la obra para, en un flujo de consciencia, llevarnos por un sueño premonitorio de la muerte que evoca a las Danzas macabras tardomedievales.

La muerte, indefectible e inescrutable, se presentará ante Baltazar, pero no le alcanzará. Los cantos de la Sirena Negra, que acapararan la vida entera de este hombre, serán el augurio de ese montón de huesos humanos putrefactos que se presentan ante cualquiera que no sea Ulises.


[1] Homero, «Canto XII», Odisea (Madrid: Cátedra, 1987), 40.

[2] Emilia Pardo Bazán, La sirena negra (Biblioteca Virtual Universal-Editorial del Cardo, 2006), 2.


Sobre la autora

(La Coruña, 16 de septiembre de 1851-Madrid, 12 de mayo de 1921). Condesa de Pardo Bazán, novelista, periodista, feminista, ensayista, crítica literaria, poeta, dramaturga, traductora, editora, catedrática y conferencista española, introductora del naturalismo en España. Aunque se postuló tres veces, nunca llegó a ocupar un lugar de la RAE. Ciertos ‘caballeros’, miembros de la Academia, como Juan Valera, se opusieron a su incorporación aduciendo ‘argumentos’ como que su «su trasero no cabría en uno de los sillones de la RAE».

Poeta en Nueva York, de Federico García Lorca | Reseña

Diorama bolsillo Poeta en Nueva York Federico García Lorca
Diorama de bolsillo Poeta en Nueva York

Escrito entre 1929 y 1930 durante su residencia en la universidad de Columbia, Poeta en Nueva York (originalmente Nueva York en un poeta) fue publicado de manera póstuma (1940) con diferencias estructurales entre sus versiones española y bilingüe.

Nueva York es una ciudad que impresiona sobremanera a García Lorca: exuberante y voraz; despersonalizada a ratos o con multitudes agobiantes, es una metonimia de la vorágine y de la ciudad en sí misma. Su estética habría estado inspirada en el Manifiesto surrealista; supone una renovación en el aspecto formal y se aleja de aquella poesía de corte hispanista de Romancero gitano; sin embargo, el tema de los otros, los rechazados, es un punto en común. Lo que en el romancero fueron los gitanos, lo serán los negros de Harlem en este poemario.


Están presentes la arquitectura; la música, el baile; la aversión a la ética protestante —y al culto— visto desde la óptica de un católico andaluz; la soledad, lo abyecto, la muerte y el impacto del crash de la bolsa de valores. «Geometría y angustia», dice García Lorca.
El poemario no expresaría una vivencia personal (como anécdota), sino una visión onírica y subterránea de la ciudad.

Aquí algunos fragmentos de mis poemas favoritos:

«No preguntarme nada. He visto que las cosas
Cuando buscan su curso
Encuentran su vacío». “1910 (Intermedio)”

«Yo tenía una niña.
Yo tenía un pez muerto bajo la ceniza de los incensarios».
“Iglesia abandonada (Balada de la gran guerra)”

«La mujer gorda, enemiga de la luna, corría por las calles y los pisos deshabitados […]
y llamaba al demonio del pan por las colinas del cielo barrido y filtraba un ansia de luz en las circulaciones subterráneas. Son los cementerios, lo sé, son los cementerios y el dolor de las cocinas enterradas bajo la arena. Son los muertos, los faisanes y las manzanas de otra hora los que nos empujan en la garganta».
“Paisaje de la multitud que vomita (Anochecer de Coney Island)”

Chicas muertas, de Selva Almada | Reseña

Pensad que esto ha sucedido:
os encomiendo estas palabras.
Grabadlas en vuestros corazones
al estar en casa, al ir por la calle,
al acostaros, al levantaros;
repetídselas a vuestros hijos.
Si esto es un hombre
(Primo Levi, Trilogía de Auschwitz, 2017:29)

Vivo en un cuarto piso y estoy sola, mi marido está de viaje. Por primera vez en muchos años he puesto seguro en cada una de las puertas de mi casa. Un viento inusual, que viaja a más de veinte kilómetros por hora, se pelea con las hojas de zinc que recubren mi techo. Ese sonido, como de trueno, hace que me sobrecoja. A veces, Guayaquil hace que me duela el cuerpo. La escena que estoy viviendo es la misma que vive Andrea, mi tocaya, una de las protagonistas del libro que leo. Ella no despertó del sueño, ¿lo haré yo?

Chicas muertas, de Selva Almada, es un relato profundo y sin concesiones que oscila entre la crónica policial y el thriller, pero va más allá de eso. La narración parte de tres casos reales, «tres muertes impunes ocurridas cuando todavía, en nuestro país, desconocíamos el término femicidio». Almada, implicándose desde el primer momento en el relato, se remonta a sus recuerdos en la década de los ochenta, para contarnos las historias de Andrea Danne, quien fue hallada muerta en su cama, apuñalada; María Luisa Quevedo, cuyo cadáver, con el rostro picoteado por los pájaros, se encontró abandonado en un terreno baldío; y, Sarita Mundín, desaparecida —probablemente— debido al tráfico de mujeres.

Almada recuerda cuando escuchó en la radio la noticia de la muerte de Andrea. Entonces «no sabía que a una mujer podían matarla por el solo hecho de ser mujer» o que «la casa […] no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos». A la noticia le sobrevino el silencio, el suyo y el de su padre. ¿Qué se puede decir frente al horror? O se calla o se escribe muchos años más tarde, como Primo Levi o Selva Almada.

Almada hace uso de múltiples voces narrativas, en primera y tercera persona especialmente, y varía entre el discurso directo y el indirecto libre. Incluso las chicas muertas pueden hablarnos. La autora, con eso, nos propone habitar una zona de indiferenciación entre nosotras y el afuera. Lo mismo hace uso de los recursos investigativos más pedestres como de lo esotérico —encarnado en la «Señora», una médium por medio de quien las occisas se expresan—, para proponernos: «Lo que tenemos que conseguir es reconstruir cómo el mundo las miraba a ellas. Si logramos saber cómo eran miradas, vamos a saber cuál era la mirada que ellas tenían sobre el mundo».

Noticias como las que son materia del libro llenan a cada día las páginas de los diarios en casi todos los países de Latinoamérica y usualmente la impunidad es también el pan de cada día, da lo mismo si los crímenes suceden en las grandes ciudades o, como en este caso, en las afueras. Algo que aprendemos con esta narración es que la muerte también tiene periferias y en sus márgenes también están los pobres y, lastimosamente, las chicas muertas.

Referencias bibliográficas:

Almada, Selva. Chicas muertas. Buenos Aires: Literatura Random House, 2014. E-book.
Levi, Primo. Trilogía de Auschwitz. Colombia: Editorial Planeta, 2017, 2.ª edición.

Una aproximación a “La invención de Morel”

Este texto fue originalmente publicado en la Revista Máquina combinatoria / Ensayo, vol. 1, n.º 6. Propone una aproximación a La invención de Morel desde el punto de vista filosófico. Un cruce ente Nietzsche y Bioy Casares dese el «eterno retorno».

Portada de la primera edición,
de Norah Borges

Publicada en 1940 por el escritor argentino Adolfo Bioy Casares, pertenece al género de la ciencia-ficción y combina una serie de elementos de lo fantástico, la novela psicológica, de aventuras y policiaca. Jorge Luis Borges, quien prologara la obra, dice que no exagera al calificarla de perfecta.

El texto se estructura en cuarenta y tres apartados y está redactado a la manera de entradas en un diario (una suerte de prótesis de la memoria, en términos borgianos). Hay una narración en primera persona interpolada con discursos directos e indirectos libres. El lenguaje es erudito y recurre al uso de citas en otros idiomas, el francés principalmente; usa referencias a autores como Thomas Malthus o Cicerón, juega también con referencias a pie de página que funcionan como microficciones o incluso como dispositivos metanarrativos. Cabe anotar que la narración sucede in medias res.

El argumento de la obra es el siguiente:

Un escritor venezolano fugitivo[1], sentenciado injustamente –según él– a cadena perpetua, se refugia en una isla desierta de la que tiene conocimiento gracias a Dalmacio Ombrellieri, comerciante de alfombras. En esta isla, ubicada probablemente en el Pacífico sur, escribe un diario en el que relata los sucesos que ocurren en la novela. De la isla sabemos que en ella «no se vive»[2]; que incluso los piratas la evitan, pues además de su naturaleza inhóspita, pesa sobre ella una enfermedad misteriosa «que mata de afuera para adentro»[3]. En la isla hay tres construcciones: un museo –que sirve como habitáculo y en cuyo sótano hay una planta de energía–, una iglesia y una piscina.

Cierto día, el fugitivo descubre la presencia de un grupo de turistas y decide replegarse hacia la zona de los pantanos por temor a ser entregado a las autoridades. Entre los turistas hay una mujer que contempla los atardeceres cerca de las rocas. Aparece primero su imagen y luego el nombre: Faustine, de quien se obsesiona. Por un tiempo la acecha y luego decide acercársele, pero ella lo ignora. Junto con Faustine aparece un hombre de barba, vestido de tenista, Morel, quien tampoco parece advertir la presencia del fugitivo. El protagonista se inquieta y busca conocer quiénes son esas personas que aparecen en el museo cuando sube la marea y viven allí una semana, para desaparecer después con la bajada de las aguas. El protagonista intuye que la isla alberga un secreto y se impone la tarea de desvelarlo. Una tarde, durante una puesta de sol observa una anomalía: hay dos soles que se ponen y dos las lunas que aparecen. Otra tarde advierte que Faustine y Morel repiten una misma escena; luego cae en cuenta de otro elemento que le causa inquietud: cada tanto, un fonógrafo repite Valencia y Té para dos.

Intrigado por la ausencia de los turistas se decide a investigar y halla, para su sorpresa, que no hay evidencia de que allí, en el museo, hubiesen estado otras personas. Cree por un momento que su alimentación a base de raíces le ha producido alucinaciones, pero esa misma noche las personas reaparecen de la nada y empieza, por medio de las conversaciones, a informarse de lo que sucede.

«Había resuelto no decirles nada –dice Morel en una reunión a la que ha convocado–. Pero, como son amigos, tienen derecho a saber […] Mi abuso consiste en haberlos fotografiado sin autorización. Es claro que no es una fotografía como todas; es mi último invento. Nosotros viviremos en esa fotografía, siempre. Imagínense un escenario en que se representa completamente nuestra vida en estos siete días. Nosotros representamos. Todos nuestros actos han quedado grabados»[4].

He aquí la invención de Morel: se trata de una máquina que reproduce, como en un loop ad infinitum, las imágenes que ha capturado como si fuesen reales, tanto que el mismo fugitivo no ha podido distinguir las verdaderas de las falsas.

Morel informa a sus compañeros sobre los detalles de la creación. Sobre esto, el prófugo se pregunta sobre los efectos del invento. Baja al sótano donde está la usina y halla la máquina a la que él mismo se expone por equivocación, es ahí cuando descubre que la enfermedad que pesa sobre la isla ahora pesa sobre él.

***

«Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro»

La primera oración de esta novela nos da una de las claves para abordarla: «Hoy, en esta isla, ha ocurrido un milagro»[5]. De esta frase podemos colegir tres elementos: el hoy nos habla del tiempo; la isla nos sitúa en el espacio; y, finalmente, el milagro nos introduce en la dimensión metafísica. No podemos entender nada fuera del tiempo y del espacio. Sobre el tiempo, hay varias nociones que se manifiestan en la obra:

La idea de transcurso es distinta mientras el fugitivo se encuentra solo. El tiempo que ha transcurrido en la isla, o desde que empieza a llevar un registro de su llegada, no se puede determinar con facilidad; no es sino hasta cuando descubre al grupo de turistas que la idea de la duración puede advertirse, algo que luego se confirma en tanto repetición –inicialmente del encuentro entre Faustine y Morel, cuando hay una especie de déjà-vuy que luego se confirma con la repetición de Valencia y Té para dos–.

La repetición –ligada al eterno retorno–, se convierte entonces en el eje articulador de la trama: la invención de Morel consiste en repetir una serie de acontecimientos registrados fotográficamente en el transcurso de una semana, el mecanismo se activa dependiendo de la fluctuación de las mareas. Morel ha diseñado su máquina a fin de eternizar su existencia [«Nótese que, por esta vez, no cabe exageración en la palabra eternizar»[6], dirá el este personaje barbudo en una conversación con sus compañeros], pero, sobre todo, la de Faustine, lo que se podría interpretar como la fórmula amor fati de Nietzsche, es decir, querer el círculo del eterno retorno: «lo que quieras, quiérelo de manera tal que también quieras el eterno retorno»[7]. Esta sentencia se convierte en un dispositivo ético: un campo de fuerzas. Tanto el fugitivo como Morel condensan en Faustine un sentimiento tan intenso que los impulsa a vivir y, en el caso del Morel, a revivir.

Ahora bien, por oposición, ligada a la idea de la eternidad aparece la noción del instante, así: «La eternidad rotativa puede parecer atroz al espectador; es satisfactoria para sus individuos»[8] –refiere Morel a sus compañeros–, pero enseguida los introduce en una reflexión sobre el instante: «Acostumbrado a ver una vida que se repite, encuentro la mía irreparablemente casual […] yo no tengo próxima vez, cada momento es único, distinto […] Es cierto que para las imágenes tampoco hay próxima vez (todas son iguales a la primera)»[9].

Para explicar una inconsistencia en el planteamiento del autor hay que retroceder un poco en la novela: la primera vez que el fugitivo advierte la repetición de acontecimientos sucedidos ochos días atrás, piensa: «el atroz eterno retorno»[10]. Analizando estas dos citas, la una que habla del instante único y la otra que habla sobre ese atroz eterno retorno, vemos que Bioy Casares ha incurrido en un error, puesto que considera eterno retorno, a la vuelta de lo mismo –la imagen que se repite– cuando en realidad debiera hacerlo en términos del retorno de lo distinto –justamente en la especificidad del instante–. Respecto de este mismo tema se encuentra otra cita: «—Ya nunca podría creerle. Nunca. / —La influencia del porvenir sobre el pasado —dijo Morel— con entusiasmo y voz muy baja»[11]. Queda manifiesta la noción de simultaneidad en la que coexisten pasado, presente y futuro; el instante es flujo, multiplicidad, contiene en sí la diferencia.

Pasaremos por alto el segundo elemento que se desprende de la primera línea del texto, el espacio, para introducirnos en la dimensión metafísica que se manifiesta en varios elementos; el primero de ellos ligado directamente con el idealismo platónico.

Sobre Platón vamos a encontrar una referencia directa a partir de la siguiente cita: «Tengo un dato, que puede servir a los lectores de este informe para conocer la fecha de la segunda aparición de los intrusos: las dos lunas y los soles se vieron al día siguiente»[12]. Con este párrafo se introduce una referencia a Cicerón, quien habría hablado de esta visión de los dos soles. La alusión a Cicerón –en un ejercicio de metatextualidad– nos conduce a un supuesto error de traducción detectado por el editor que explica que se ha omitido la palabra más importante: «geminato (de geminatus, geminado, duplicado, repetido, reiterado)»[13]. Esta es la clave para introducirse en dos aristas de lo mismo: el tema del doble –que nos remite al mundo de las ideas (lo verdadero) y a unas ‘copias’, que es son el mundo al que podemos acceder–; y la inmortalidad que nos pone frente a la dicotomía alma-cuerpo y a ser y devenir.

El artefacto de Morel, en cuanto reproduce copias, trae a colación el tema de la consciencia/alma en oposición al cuerpo. El inventor menciona que, tras varios experimentos, ha dado con reproducciones de personas tan vívidas que nadie podría distinguirlas de las personas vivas. Así:

Si acordamos la consciencia, y todo lo que nos distingue de los objetos, a las personas que nos rodean, no podremos negárselos a las creadas por mis aparatos, con ningún argumento válido y exclusivo.

Congregados los sentidos, surge el alma.

[…] Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿Adónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inaudibles hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?

La hipótesis de que las imágenes tengan alma parece confirmada por los efectos de mi máquina sobre las personas, los animales y los vegetales emisores[14].

Sin embargo, las imágenes no viven; de hecho, se plantea: «La vida será, pues, un depósito de la muerte»[15], la imagen «conocerá todo lo que ha sentido o pensado, o las combinaciones ulteriores de lo que ha sentido o pensado»[16]. Ahora, si la imagen tuviera consciencia, habría una posibilidad del eterno retorno. Estela Beatriz Barrenechea[17] presenta una lectura de Nietzsche que nos permite una aproximación: el «Dios ha muerto» nos abre la posibilidad de la eternidad. Sin un Dios que dé cuenta de la identidad del yo –dice Barrenechea– no hay garantía, ni fundamentos, ni sujeto estático de conocimiento, yo no soy el mismo yo de un momento a otro.

En el eterno devenir que plantea la máquina de Morel, en la reproducción de la imagen, es cuando el yo, en un instante fugaz, vive la experiencia del eterno retorno. Entonces, «dejo de ser yo mismo (hic et nunc) y soy susceptible de devenir innumerables otros, hasta que caigo nuevamente en el olvido». Esta experiencia del yo se conecta con la memoria, con esa suspensión que parecen sufrir las imágenes que repiten incesantemente una misma semana. «Si mi conciencia actual es el olvido que oculta el eterno devenir y absorbe todas las identidades en el yo, la memoria por el contrario se da en el instante de mi renuncia a mi yo actual», es ahí, entonces, «en el olvido del eterno retorno donde reside su verdad»

Bibliografía

Arranz, David Felipe. «Para entender ‘La invención de Morel’ (en el centenario de Bioy Casares)». Huffington Post (31/07/2014): https://www.huffingtonpost.es/david-felipe-arranz/para-entender-la-invencion_b_5377720.html.

Barrenechea, Estela Beatriz. «Niestzsche en la filosofía actual. El Eterno Retorno como acontecimiento del pensar». ImagoAgenda.com (s/f): http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=950.

Bioy Casares, Adolfo. La invención de Morel. Alianza editorial: Madrid, 2012, 3.ª edición.

Borges, Jorge Luis. «Prólogo a ‘La invención de Morel’». Blog Letras hispánicas.http://barricadaletrahispanic.blogspot.com/2011/07/la-invencion-de-morel-de-bioy-casares.html.

Deleuze, Gilles. «Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo». Nietzsche y la filosofía. Traducción de Carmen Artal. Barcelona: Editorial Anagrama, 6.ª edición. Versión pdf.

Notas

[1] Narrador en primera persona cuyo nombre no se da a conocer.

[2] Adolfo Bioy Casares, La invención de Morel (Alianza editorial: Madrid, 2012), 10.

[3] Bioy Casares, La invención de Morel…, 10.

[4] Bioy Casares, La invención de Morel…, 76.

[5] Bioy Casares, La invención de Morel…, 9.

[6] Bioy Casares, La invención de Morel…, 79.

[7] Gilles Deleuze, «Segundo aspecto del eterno retorno: como pensamiento ético y selectivo», Nietzsche y la filosofía, traducción de Carmen Artal (Barcelona: Editorial Anagrama, 6.ª edición), 39, versión pdf.

[8] Bioy Casares, La invención de Morel…, 100.

[9]  Bioy Casares, La invención de Morel…, 100.

[10] Bioy Casares, La invención de Morel…, 46.

[11] Bioy Casares, La invención de Morel…, 45.

[12] Bioy Casares, La invención de Morel…, 59.

[13] Bioy Casares, La invención de Morel…, 60.

[14] Bioy Casares, La invención de Morel…, 83-84.

[15] Bioy Casares, La invención de Morel…, 96.

[16]  Bioy Casares, La invención de Morel…, 96.

[17] Estela Beatriz Barrenechea, «Niestzsche en la filosofía actual. El Eterno Retorno como acontecimiento del pensar», ImagoAgenda.com (s/f): http://www.imagoagenda.com/articulo.asp?idarticulo=950.

Resplandor, de Igor Icaza | Reseña

En enero de 2018 tuve el enorme placer de presentar, junto con Francisco Santana, el libro Resplandor del querido Igor Icaza, uno de los íconos del rock en Ecuador. Acabo de rescatar el texto que escribí para aquella noche:

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Este libro-objeto —que es a la vez testimonio y concreción física de un recorrido vivencial y musical— recopila cuarenta y ocho letras de canciones publicadas en el transcurso de los veintiocho años que, hasta el momento, abarca la carrera musical de Igor. Leer estas letras es acompañar un recorrido por los afectos, los desencuentros, las disidencias, los repensares y las fragmentaciones por y desde la música. Es aproximarse, desde otro soporte, a la experiencia sonora de bandas como Obertura, Ente, Sal y Mileto, Funda Mental y al mismo Igor Icaza, en solitario, que nos presenta además de esta compilación, once textos inéditos.

«Somos la memoria», nos dice Igor antes de empezar el recorrido, y nos recuerda algo que a menudo olvidamos: hay que respetar la forma en que organizamos nuestra mente en determinadas épocas; el devenir se encarga de mostrarnos las otras perspectivas y nos presenta, frente a ese yo —yo soy muchedumbre, diría Igor— que se transforma incesantemente, como una imagen pasada por un caleidoscopio.

A estas letras acompañan breves ensayos de autores como Cristina Burneo, María Auxiliadora Balladares, Hernán Guerrero, Javier Calvopiña, Edgar Castellanos, entre otros. El texto de Javier, Hemiplejía y trascendencia, sobre Ente, nos descubre el universo filosófico que yace en el nombre de la agrupación: «Ente sugiere una existencia que no es necesariamente material» y, a partir de esta inmaterialidad, la música, el rock vívido se propone como renuncia y como crítica.

Las letras, como será una constante a lo largo de la compilación, no solo enuncian sino que también denuncian. Nos exponen como seres enajenados, pero con un atisbo de luz, como seres que buscan. Letras como las de ‘El descenso’, ‘Expiación’ o ‘Ábside’, nos remiten a la experiencia poética, aquella que pasa desde el descenso de Dante al inframundo, hasta la Anábasis de Sait-John Perse que es, a fin de cuentas, una indagación en la médula de la naturaleza humana. También nos encontramos con vivencias mucho más mundanas: con ‘San Kamilo’, las cornadas; con ‘Alcantarilla’ vienen los olores de ese Quito de noche y esos que somos en la oscuridad. En estas líricas hay una búsqueda permanente de imágenes con las que todos nos identificamos. También una multiplicidad de voces, tonos y sujetos interpelados.

Al final del libro hallaremos un ‘Anekdotarium’ escrito, pero también uno visual condensado en varias postales y, finalmente, un disco que recoge doce temas que son a la vez testimonio y legado de la música en Ecuador.

Las letras nos invitan a pensar en un sinnúmero de temas, aquí algunas sugerencias:

  • La luz al final del túnel en ‘Resplandor’ (Sal y Mileto).
  • La idea del eterno retorno en ‘Círculo’ (Funda Mental).
  • Juego de oxímoron en ‘En busca del switch’ (Igor Icaza, trabajo en solitario)
  • La influencia de Altazor, de Huidobro, y lo dialogal en ‘Tierra’.
  • El tono sosegado frente a la idea de la muerte en ‘Abrigué la idea’.
  • Los juegos ortográficos en la época de Sal y Mileto que nos hablan de la alteración de la ortografía como un campo de acción semántico.
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Con Andrés Villalba Becdach y Francisco Santana.

Davilara, el bombero que le ganó al diablo | Reseña de A ritmo endiablado de bomba

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Serigrafía de A ritmo endiablado de bomba, cortesía de Alice Bossut

Robert LeRoy Johnson nació en 1911 en Hazlehurst, al sur del estado de Mississippi. Fue un cantante, compositor y guitarrista estadounidense de blues conocido como el ‘rey del blues del Delta’.

La leyenda dice que aunque tocaba varios instrumentos era más bien mediocre, hasta que, de la noche a la mañana, empezó a tocar la guitarra con un estilo tan particular que su ejecución fue envidiada por muchos, quienes consideraron que tocar así, de repente, no puede ser otra cosa que fruto de un pacto con el diablo.

El autor de ‘Crossroads’ habría vendido su alma al demonio justamente en el cruce de caminos de la actual autopista 61 con la 49 en Clarksdale (Mississippi-EE.UU.), a cambio de tocar blues mejor que nadie. Esperó en el cruce hasta la medianoche, le entregó su guitarra al diablo y este se la devolvió lista, las manos de Robert solo tenían que deslizarse por el mástil para interpretar el mejor blues de la historia. Poco después, a los 27 años, murió en circunstancias misteriosas (fue uno de los primeros músicos miembros del club). No hubo autopsia.

En Ecuador, en cambio, tuvimos a un músico que tocaba mejor Satanás, era tan bueno que no tuvo que empeñar el alma. Se trata de José David Lara Borja, Davilara, el ‘rey de la bomba’, quien nació en Tumbatú, valle del Chota, a inicios del siglo XX y murió alrededor de 1995.

La historia cuenta que Davilara era todo un personaje, un mito vivo: caminaba descalzo, «pata llucha», y eran tan ásperas las plantas de sus pies que incluso se podía prender fósforos raspándolos contra ellas. Su forma tan particular de interpretar la bomba (instrumento de percusión utilizado típicamente en las bandas mochas y para tocar el ritmo que lleva su mismo nombre) inspiró a varias generaciones de músicos y bailarines afrochoteños. Según cuentan los mayores, «cuesta arriba […] hacia donde ni los animales se aventuran», Davilara venció en un duelo musical de tres días con sus noches al mismísimo Diablo, quien, tras la fiesta de un compadre del músico, fue a buscarlo para saber si eran ciertos los rumores de que era tan buen ejecutante.

Esta historia sobre Davilara proviene de la tradición oral de los negros del Chota (sí, «son negros, no negritos, ni morenos, ni afros; negros, con mucho cariño y mucho respeto, así les gusta que les digan, porque les preguntamos», dice Marco Chamorro, ilustrador) y se recoge en una edición de lujo de la editorial Comoyoko.

Este libro, A ritmo endiablado de bomba, —con un tiraje de cuatrocientos ejemplares numerados— es un objeto precioso. Es un trabajo artesanal de alta calidad que cuida de los mínimos detalles: de encuadernación japonesa, cosido a mano simulando los hilvanes que se pueden ver en la bomba, impreso en serigrafía a dos colores «para representar el cielo y el suelo, los dos lados macho y hembra que debe tener el istrumento» sobre papel Favini Crush Citrus y Enviroment FSC (y no, no es un dato nimio, el papel fue escogido porque es del color del instrumento alrededor del cual gira la historia), forma parte de la colección Cajaronca y fue correalizado por los ilustradores Alice Bossut (Francia) y Marco Chamorro (Ecuador).

La propuesta de Comoyoko nació de la idea de hacer libros ilustrados en los que dialogue el texto con la imagen; de juntar a escritores, poetas, artistas plásticos; de hacer libros «artesanales entre comillas», dice Marco, en serigrafía, cuyo formato no tradicional siempre va a variar de acuerdo con la historia, orientados a generar un lector activo.

La investigación para realizar el libro tomó desde octubre a diciembre del año pasado y tuvo, antes que un referente teórico, un acercamiento «más bien intuitivo» hacia la comunidad. Cuenta Alice: «Llegamos un día a La Caldera, sin intención de hacer un libro, íbamos a bañarnos en el río, unos tres días, llegamos para una fiesta del día de la madre, nos encantó, pasamos muy bien y ahí dijimos “hagamos el segundo libro aquí” —el primero se llama Mama Cotacachi & Taita Imbabura y se basa en la historia del gigante de la laguna, de la tradición imbabureña—». Alice y Marco presentaron su proyecto al Ministerio de Cultura aún sin saber qué historia iban a contar, lo que sí sabían es que querían contar una leyenda del valle del Chota y que buscando la iban a encontrar.

Marco es oriundo de El Ángel, provincia del Carchi, y había escuchado de niño, mientras pasaba las vacaciones entre el río y las cosechas de fréjol, varias leyendas. «Juan Olmedo Rojas, un amigo, nos contaba historias, como en todo pueblo». Dar con la historia que iban a contar no les tomó mucho. Julis Arce, un profesor que da clases en San Rafael, les recomendó hablar con Iván Pavón, una persona que conoce mucho sobre su cultura, sobre la historia del pueblo afro, «él da clases en Mascarilla y nos dijo: “hace dos días estuvo un señor, Teodoro Méndez, que contó una historia bien bonita sobre un músico”; nos dio el teléfono de Teodoro y así fuimos a parar a Tumbatú», cuenta Marco. «Volvimos una y otra vez —interviene Alice— y Teodoro, muy generoso, nos contaba anécdotas, con mucha sal, nos reíamos mucho, pero no daban para hacer un libro, hasta que contó esta y ahí supimos que esa era. Luego una amiga nos dio el contacto de Marcelo Acosta, en La Concepción, lo fuimos a ver, y nos dice: “Claro, yo lo conocí cuando era niño y él mismo me contó que se había enfrentado con el diablo”; pero Teodoro también lo había escuchado de la boca de Davilara, porque, claro, son gente de más de sesenta años que lo escucharon del mismo personaje». Las anécdotas que contó Teodoro y casi un mes de convivencia con la gente de la comunidad nutrieron el libro. Algunos amigos incluso se configuraron como personajes. Esta convivencia también permitió que aunque la de los artistas fuera una mirada externa, esta esté despojada de folclorismos y sesgos. Poco después hallaron una investigación del musicólogo Juan Mullo y descubrieron, con las fotos, que la forma en que ellos lo habían ilustrado «era tal cual».

Esta manía de contar, esta urgencia de visibilizar las historias es ahora, «porque si no cuentas, te olvidas», dice Alice. Si no escribimos hoy nuestras leyendas, ¿cómo sabremos que «En la oscuridad el Diablo, más emperrado que nunca, no ve cómo Davilara hace para tocar tan bonito y con tanta fuerza»? ¿Cómo sabremos que «Enrabiado, el Diablo lanza su bomba al suelo y desaparece entre relámpagos»?

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David Lara cantando. Audio grabado por Juan Mullo Sandoval en 1987

Este texto fue originalmente publicado en No 242 de la Revista Cultural CartóNPiedra

Cervantes 400 La mutación de don Quixote

Este artículo fue originalmente publicado en el N° 234 de la revista CartóNPiedra

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avier Marías dijo hace poco, en una entrevista con Antonio Lucas1, que “el Quijote es un libro sobre el fracaso, el olvido y la soledad del héroe en un mundo infame”, y que tal vez por eso el mejor homenaje a Cervantes es no hacer nada a propósito de los 400 años de su muerte. Quizá tenga razón don Javier Marías, quizá no. En cierto sentido, justamente porque el Quijote es un libro sobre el fracaso, es también un libro sobre la continuidad, la nuestra, la de los ‘vencidos’, los que hemos asegurado la cambiante permanencia del idioma.

¿Se habrá imaginado Miguel de Cervantes que su ingenioso hidalgo, don Quijote de la Mancha, se convertiría en una figura panhispánica? ¿Habrá pensado que este derrotero de invenciones marcaría el futuro de quienes cultivamos la ‘lengua cervantina’?

Hace unos años, Mempo Giardinelli2 se refirió al interminable debate de si esto que hablamos, en lo que el Quijote está escrito, es español o castellano. Citando a Andrés Bello, explica: “Se llama lengua castellana (y con menos propiedad española) la que se habla en Castilla y que con las armas y las leyes pasó a América, y es hoy el idioma común de los Estados hispanoamericanos”. Y comenta Giardinelli que si bien es este castellano la lengua de Cervantes, es también la lengua de Sor Juana, de Borges, de Neruda, de Cortázar, y añadimos acá que es la de Mistral; Adoum, de ese Jorgenrique que se tomaba con ella libertades; la de Granizo, de él exacta cifra; de Jara Idrovo y su estructura infinita3; la del señor chofer del bus o el ‘chulío’ en Cuenca, que te piden que les “des descambiando el dólar”, la de la señora del mercado “venga-mi-vida-venga-mi-guapa-mi-reina” o la del guayaco sabido que sin darte cuenta “te hace un toque y te canta la plena, ñaño”, porque, claro, la lengua nos pertenece a todos, la culta y la popular, la que usamos para escribir correctamente y la que usamos en conversaciones informales con los panas.

Este castellano americano, mestizado, no es, de ninguna manera, un todo monolítico, este que hemos hablado por generaciones ha recogido tradiciones y fortalecido identidades en nuestra América. Esa lengua, de raíz castiza, se ha visto enriquecida con extranjerismos —huelga decir que incluso se considera así a las interferencias de las innúmeras lenguas indígenas vivas, difuntas y agonizantes con las que se ha mezclado—, dialectos, cocoliches y creó finalmente una cultura que se desarrolló y definió con un idioma común. Este castellano americano en todas sus variantes se configura como un sistema dinámico, vivo, susceptible de sumas y restas.

Hace poco, en un artículo publicado en este mismo espacio, Diana Abad4 citaba una misiva de Carlos Manuel Espinosa (fechada el 8 de abril de 1933) dirigida a Alejandro Carrión, en la que lo invitaba a “conservar allá (Quito) tan pura como aquí (Loja) la dicción castellana. Y también la escritura castellana. Es lo que más molesta en los escritores y poetas, ese apego peculiarísimo a la manera de hablar del pueblo quiteño. Con sus modismos y sus giros chocantes”. Este reclamo realizado en 1933 no es distinto del que hacemos ahora quienes trabajamos a diario con la lengua (hablo del caso específico de los correctores de textos, unos más puristas que otros) ni de la preocupación que expresan los académicos cuando aparecen neologismos o cuando adoptamos palabras extranjeras de manera ¿innecesaria? (teníamos antes un delicioso pernil hasta que alguien le escuchó decir a un francés que quería jambon, y sale de ahí el jamón que le ponemos hoy a los sánduches, y pasó lo mismo con el aceite que antes era óleo y salió del árabe azzáyt).

“Dentro de las consecuencias del cataclismo cultural que representó la conquista española ocupa un lugar principal la creación de un nuevo orden de relaciones lingüísticas y comunicativas”, dice José Luis Rivarola5 en un texto sobre bilingüismo; y es que, desde que el castellano llegó a América definitivamente ha atravesado por varias mutaciones, incluso desde su periodización en el paso del castellano medieval al moderno, lo que incluye cambios fonético-fonológicos, morfológicos, hasta sintácticos y léxico-semánticos. Algunas de las variaciones más evidentes para los no lingüistas se pueden ver reflejadas en el reemplazo de algunas letras, por ejemplo, de la x por la j (Quixote, Loxa); de la f por la h (facer, fanegas); e incluso para los hablantes de la variedad andina, del cambio de fórmula de la construcción gramatical de la oración —es decir, la disposición de las palabras—. Desde el punto de vista tipológico, el castellano es una lengua flexiva y el quechua (que así se llama la familia lingüística a la que nuestro kichwa pertenece) es una lengua aglutinante; mientras que el castellano coloca el objeto de manera predominante después del verbo (S V O): Sancho lleva la adarga, el kichwa lo coloca antes (S O V): Sancho la adarga lleva.

Para ilustrar estos cambios, y como un homenaje a Cervantes y su Quijote, en cuya introducción, en la dedicatoria al Conde de Lemos, el mismo don Miguel lo señala como el libro indicado para la enseñanza del castellano, hemos escogido un fragmento que ha sido ‘traducido’ a diferentes variaciones que demuestran su vigencia y potencialidades. Desde el castellano antiguo, hasta el spanglish que se escucha en Estados Unidos.

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Capitulo Primero

Que trata de la condición y exercicio del famoso hidalgo don Quixote de la Mancha

En vn lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que viuia vn hidalgo de los de lança en astillero, adarga antigua, rozin flaco y galgo corredor. Vna olla de algo mas vaca que carnero, salpicon las mas noches, duelos y quebrantos los sabados, lantejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hazienda. El resto della concluian sayo de velarte, calças de velludo para las fiestas, con sus pantuflos de lo mesmo, y los dias de entre semana se honraua con su vellori de lo mas fino.

Tenia en su casa vna ama que passaua de los quarenta, y vna sobrina que no llegaua a los veynte, y vn moço de campo y plaça, que assi ensillaua el rozin como tomaua la podadera. Frisaua la edad de nuestro hidalgo con los cinquenta años. Era de complexion rezia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caça. Quieren dezir que tenia el sobrenombre de Quixada, o Quesada, que en esto ay alguna diferencia en los autores que deste caso escriuen, aunque por conjeturas verosimiles se dexa entender que se llamaua Quexana. Pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración del no se salga vn punto de la verdad.

Es, pues, de saber que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaua ocioso, que eran los mas del año, se daua a leer libros de cauallerias, con tanta aficion y gusto, que oluidó casi de todo punto el exercicio de la caça, y aun la administracion de su hazienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendio muchas hanegas de tierra de sembradura para comprar libros de cauallerias en que leer, y assi lleuó a su casa todos quantos pudo auer dellos, y, de todos, ningunos le parecian tambien como los que compuso el famoso Feliciano de Silua; porque la claridad de su prosa, y aquellas entricadas razones suyas le parecian de perlas; y mas quando llegaua a leer aquellos requiebros y cartas de desafios, donde en muchas partes hallaua escrito: La razon de la sinrazon que a mi razon se haze, de tal manera mi razon enflaqueze, que con razon me quexo de la vuestra fermosura. Y tambien quando leia: Los altos cielos que de vuestra diuinidad diuinamente con las estrellas os fortifican, y os hazen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza. Con estas razones perdia el pobre cauallero el juyzio, y desuelauase por entenderlas y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara ni las entendiera el mesmo Aristoteles, si resucitara para solo ello…

No estaua muy bien con las heridas que don Belianis daua y recebia, porque se imaginaua que, por grandes maestros que le huuiessen curado, no dexaria de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales. Pero, con todo, alabaua en su autor aquel acabar su libro con la promessa de aquella inacabable auentura, y muchas vezes le vino desseo de tomar la pluma y dalle fin al pie de la letra, como alli se promete; y sin duda alguna lo hiziera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estoruaran.

Tuuo muchas vezes competencia con el cura de su lugar, que era hombre docto, graduado en Ciguença, sobre quál auia sido mejor cauallero, Palmerin de Ingalaterra o Amadis de Gaula; mas Maese Nicolas, barbero mesmo pueblo, dezia que ninguno llegaua al Cauallero del Febo, y que si alguno se le podia comparar, era don Galaor, hermano de Amadis de Gaula, porque tenia muy acomodada condición para todo; que no era cauallero melindroso, ni tan lloron como su hermano, y que en lo de la valentia no le yua en çaga.

En resolucion, el se enfrascó tanto en su letura, que se le passauan las noches leyendo de claro en claro, y los dias de turbio en turbio; y, assi, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro de manera que vino a perder el juyzio. Llenosele la fantasia de todo aquello que leia en los libros, assi de encantamentos como de pendencias, batallas, desafios, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates impossibles. Y assentosele de tal modo en la imaginacion que era verdad toda aquella maquina de aquellas sonadas soñadas inuenciones que leia, que para el no auia otra historia mas cierta en el mundo.

Rodolfo Schevill (ed.) (1928) Madrid: Gráficas reunidas.

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Castellano moderno

Capítulo Uno

Que trata de la condición y ejercicio del famoso y valiente hidalgo Don Quijote de la Mancha

En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. Una olla de algo más vaca que carnero, salpicón las más noches, duelos y quebrantos los sábados, lentejas los viernes, algún palomino de añadidura los domingos, consumían las tres partes de su hacienda. El resto de ella concluían sayo de velarte, calzas de velludo para las fiestas con sus pantuflos de lo mismo, los días de entre semana se honraba con su vellorí de lo más fino. Tenía en su casa un ama que pasaba de los cuarenta, y una sobrina que no llegaba a los veinte, y un mozo de campo y plaza, que así ensillaba el rocín como tomaba la podadera. Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años. Era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza. Quieren decir que tenía el sobrenombre de «Quijada» o «Quesada», que en esto hay alguna diferencia en los autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verosímiles se deja entender que se llamaba Quijana; pero esto importa poco a nuestro cuento; basta que en la narración de él no se salga un punto de la verdad.

Es, pues, de saber, que este sobredicho hidalgo, los ratos que estaba ocioso —que eran los más del año— se daba a leer libros de caballerías con tanta afición y gusto, que olvidó casi de todo punto el ejercicio de la caza, y aun la administración de su hacienda; y llegó a tanto su curiosidad y desatino en esto, que vendió muchas fanegas de tierra de sembradura, para comprar libros de caballerías en que leer; y así llevó a su casa todos cuantos pudo haber de ellos; y de todos ningunos le parecían tan bien como los que compuso el famoso Feliciano de Silva: porque la claridad de su prosa, y aquellas intrincadas razones suyas, le parecían de perlas; y más cuando llegaba a leer aquellos requiebros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: «la razón de la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con razón me quejo de la vuestra fermosura, y también cuando leía: los altos cielos que de vuestra divinidad divinamente con las estrellas se fortifican, y os hacen merecedora del merecimiento que merece la vuestra grandeza…».

Con estas y semejantes razones perdía el pobre caballero el juicio, y desvelábase por entenderlas, y desentrañarles el sentido, que no se lo sacara, ni las entendiera el mismo Aristóteles, si resucitara para sólo ello. No estaba muy bien con las heridas que don Belianís daba y recibía, porque se imaginaba que por grandes maestros que le hubiesen curado, no dejaría de tener el rostro y todo el cuerpo lleno de cicatrices y señales; pero con todo alababa en su autor aquel acabar su libro con la promesa de aquella inacabable aventura, y muchas veces le vino deseo de tomar la pluma, y darle fin al pie de la letra como allí se promete; y sin duda alguna lo hiciera, y aun saliera con ello, si otros mayores y continuos pensamientos no se lo estorbaran. Tuvo muchas veces competencia con el cura de su lugar (que era hombre docto graduado en Sigüenza), sobre cuál había sido mejor caballero, Palmerín de Inglaterra o Amadís de Gaula; mas maese Nicolás, barbero del mismo pueblo, decía que ninguno llegaba al caballero del Febo, y que si alguno se le podía comparar, era don Galaor, hermano de Amadís de Gaula, porque tenía muy acomodada condición para todo; que no era caballero melindroso, ni tan llorón como su hermano, y que en lo de la valentía no le iba en zaga.

En resolución, él se enfrascó tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los días de turbio en turbio, y así, del poco dormir y del mucho leer, se le secó el cerebro, de manera que vino a perder el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos, como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores, tormentas y disparates imposibles, y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo.

Ed. Conmemorativa (2016). Madrid: RAE-Alfaguara.

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Spanglish First Parte

Chapter Uno

In un placete de La Mancha of which nombre no quiero remembrearme, vivía, not so long ago, uno de esos gentlemen who always tienen una lanza in the rack, una buckler antigua, a skinny caballo y un grayhound para el chase. A cazuela with más beef than mutón, carne choppeada para la dinner, un omelet pa’ los Sábados, lentil pa’ los Viernes, y algún pigeon como delicacy especial pa’ los Domingos, consumían tres cuarers de su income. El resto lo employaba en una coat de broadcloth y en soketes de velvetín pa’ los holidays, with sus slippers pa’ combinar, while los otros días de la semana él cut a figura de los más finos cloths. Livin with él eran una housekeeper en sus forties, una sobrina not yet twenty y un ladino del field y la marketa que le saddleaba el caballo al gentleman y wieldeaba un hookete pa’ podear. El gentleman andaba por allí por los fifty. Era de complexión robusta pero un poco fresco en los bones y una cara leaneada y gaunteada. La gente sabía that él era un early riser y que gustaba mucho huntear. La gente say que su apellido was Quijada or Quesada-hay diferencia de opinión entre aquellos que han escrito sobre el sujeto-but acordando with las muchas conjecturas se entiende que era really Quejada. But all this no tiene mucha importancia pa’ nuestro cuento, providiendo que al cuentarlo no nos separemos pa’ nada de las verdá.

It is known, pues, que el aformencionado gentleman, cuando se la pasaba bien, which era casi todo el año, tenía el hábito de leer libros de chivaldría with tanta pleasura y devoción as to leadearlo casi por completo a forgetear su vida de hunter y la administración de su estate. Tan great era su curiosidad e infatuación en este regarde que él even vendió muchos acres de tierra sembrable pa’ comprar y leer los libros que amaba y carreaba a su casa as many as él podía obtuvir. Of todos los que devoreó, ninguno le plaseó más que los compuestos por el famoso Feliciano de Silva, who tenía una estylo lúcido y plotes intrincados that were tan preciados para él as pearlas; especialmente cuando readeaba esos cuentos de amor y challenges amorosos that se foundean por muchos placetes, por example un passage como this one: La rasón de mi unrasón que aflicta mi rasón, en such a manera weakenea mi rasón que yo with rasón lamento tu beauty. Y se sintió similarmente aflicteado cuando sus ojos cayeron en líneas como these ones: … el high Heaven de tu divinidad te fortifiquea with las estrellas y te rendea worthy de ese deserveo que tu greatness deserva.

El pobre felo se la paseaba awakeado en las noches en un eforte de desentrañar el meanin y make sense de pasajes como these ones, aunque Aristotle himself, even if él had been resurrecteado pa’l propósito, no los understeaba tampoco. El gentleman no estaba tranquilo en su mente por las wounds que dio y recebió Don Belianís; porque in spite de how great los doctores que lo trataron, el pobre felo must have been dejado with su face y su cuerpo entero coverteados de marcas y escars. Pero daba thanks al autor por concluir el libro with la promisa de una interminable adventura to come. Many times pensaba seizear la pluma y literalmente finishear el cuento como had been prometeado, y undoubtedly él would have done it, y would have succedeado muy bien si sus pensamientos no would have been ocupados with estorbos. El felo habló d’esto muchas veces with el cura, who era un hombre educado, graduado de Sigüenza. Sostenía largas discusiones as to quién tenía el mejor caballero, Palmerín of England o Amadís of Gaul; pero Master Nicholas, el barbero del same pueblo, tenía el hábito de decir que nadie could come close ni cerca to the Caballero of Phoebus, y que si alguien could compararse with él, it had to be Don Galaor, bró de Amadís of Gaul, for Galaor estaba redy pa’ todo y no era uno d’esos caballeros second-rate, y en su valor él no lagueaba demasiado atrás.

En short, nuestro gentleman quedó tan inmerso en su readin that él pasó largas noches-del sondáu y sonóp-, y largos días-del daun al dosk-husmeando en sus libros. Finalmente, de tan pocquito sleep y tanto readin, su brain se draidió y quedó fuera de su mente. Había llenado su imaginación con everythin que había readieado, with enchantamientos, encounters de caballero, battles, desafíos, wounds, with cuentos de amor y de tormentos, y with all sorts of impossible things, that as a result se convenció que todos los happenins ficcionales que imagineaba eran trú y that eran más reales pa’ él que anithin else en el mundo.

Transladado al Spanglish por Ilán Stavans

NOTAS

1. Lucas, Antonio (2016, abril, 01). ‘Marías y Pérez-Reverte: A Cervantes lo consideraban un viejo idiota’. Zenda.

2. Giardinelli, Mempo (7 de octubre de 2011). ‘La lengua que hablamos’. Página 12.

3. Carla Badillo Coronado dixit.

4. Abad, Diana (10 de abril de 2016). Lo público y lo privado en el epistolario de Carlos Manuel Espinosa. Revista CartóNPiedra, N° 132 (edición impresa).

5. Rivarola, José Luis (1986).Bilingüismo histórico y español andino. Recuperado de http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/09/aih_09_1_014.pdf.

Esta noticia ha sido publicada originalmente por Diario EL TELÉGRAFO bajo la siguiente dirección: http://www.eltelegrafo.com.ec/noticias/carton-piedra/34/cervantes-400-la-mutacion-de-don-quixote

La batalla perdida: Svetlana Alexiévich

Discurso de aceptación del Premio Nobel de Literatura 2015

(Traducción de Andrea Torres Armas)
Retrato Alexiévich
Retrato de Svetlana Alexiévich realizado por Niklas Elmehed Tomado de Nobelprize.org

Yo no estoy sola en este podio… Hay voces a mi alrededor, cientos de voces. Ellas siempre han estado conmigo, desde la infancia. Me crié en el campo. De niños, nos encantaba jugar al aire libre, pero al caer la noche, las voces cansadas de las mujeres de los pueblos que se reunían en los bancos cerca de sus casas nos atraían como imanes. Ninguna de ellas tenía esposos, padres o hermanos. No recuerdo a los hombres en nuestra aldea después de la Segunda Guerra Mundial: durante la guerra, uno de cada cuatro bielorrusos pereció, ya sea luchando en el frente o con los partisanos. Después de la guerra, nosotros, los niños, vivíamos en un mundo de mujeres. Lo que más recuerdo es que las mujeres hablaban sobre el amor, no la muerte.

Contaban historias acerca de despedir a los hombres que amaban el día antes de ir a la guerra, hablaban sobre que esperarían por ellos, y la forma en que todavía estaban esperando. Los años pasaron, pero la espera continuaba: “No me importa si él perdió sus brazos y piernas, yo lo llevaría”. Sin brazos… ni piernas… Creo que he sabido qué es el amor desde la infancia…

Aquí están algunas melodías tristes del coro que escucho…

Primera voz

¿Por qué quieres saber sobre esto? Es tan triste. Conocí a mi esposo durante la guerra. Yo era parte del personal de un tanque que avanzaba hacia Berlín. Recuerdo, estábamos parados cerca del Reichstag —aún no era mi esposo— y me dijo: “Casémonos. Te amo”. Estaba tan confundida, habíamos estado viviendo entre mugre, suciedad y sangre toda la guerra, no habíamos escuchado sino obscenidades.

Respondí: “Primero, haz de mí una mujer: regálame flores, susúrrame tonterías dulces. Cuando esté desmovilizada, me haré un vestido”. Estaba tan trastornada que quería golpearlo. Él sentía todo eso. Una de sus mejillas estaba gravemente quemada, tenía cicatrices, vi lágrimas corriendo a través de ellas. “Está bien, me casaré contigo” —dije— así como así… No podía creer que lo dijera… Todo a nuestro alrededor eran cenizas y ladrillos aplastados, en resumen: guerra.

Segunda voz

Vivíamos cerca de la planta nuclear de Chernóbil. Yo estaba trabajando en una panadería haciendo pasteles. Mi esposo era bombero. Acabábamos de casarnos y solíamos tomarnos de la mano incluso cuando íbamos a la tienda. El día en que el reactor explotó, mi esposo estaba de guardia en la estación de bomberos. Él respondió al llamado usando una camisa, en su ropa normal. Hubo una explosión en la planta nuclear y no les entregaron trajes especiales. Esa era la forma en que vivíamos…  Ya sabes.

Trabajaron toda la noche sofocando el fuego, y recibieron dosis letales de radiación. A la mañana siguiente, fueron trasladados directamente hacia Moscú. Si eres severamente afectado por la radiación, no vives más allá de un par de semanas… Mi esposo era fuerte, un atleta, y fue el último en morir.

Cuando llegué a Moscú me dijeron que estaba en un cuarto de aislamiento especial y que no se permitía entrar. “Pero yo lo amo”, supliqué. “Los soldados están haciéndose cargo de él. ¿A dónde crees que vas?”. “Yo lo amo…”.

Intentaron convencerme: “Este ya no es el hombre que amabas, es un objeto que necesita descontaminarse. ¿Entiendes?”. Seguía diciéndome lo mismo una y otra vez: “Lo amo, lo amo…”. En la noche, subiría por la escalera de emergencia para ver si lograba verlo, o sobornaría a la guardia nocturna, pagaría para que me dejaran entrar… No lo abandonaría, estaría con él hasta el final…

Unos meses después de su muerte, di a luz a una niña, pero solo vivió unos días. Ella… Estábamos tan emocionados con ella, y yo la maté… Ella me salvó, absorbió toda la radiación. Eran tan tan pequeñita… Y yo los amaba a los dos. ¿Cómo puede el amor ser sacrificado? ¿Por qué son el amor y la muerte tan cercanos? Siempre vienen juntos. ¿Quién puede explicar eso? En la tumba, solo me arrodillé.

Tercera voz

La primera vez que maté a un alemán yo tenía diez años y los rebeldes ya me llevaban a las misiones. Este alemán yacía en el suelo, herido. Me dijeron que tomara su pistola. Corrí. Entonces, él empuñó el arma con las dos manos y apuntó hacia mi rostro. No logró disparar, entonces, lo hice… No me asustó asesinar a alguien… Y nunca pensé en él durante la guerra. Muchas personas eran asesinadas, vivíamos entre la muerte. Me sorprendí cuando, de repente, soñé con aquel alemán, varios años después.

Vino de la nada… constantemente soñaba lo mismo, una y otra vez… volaba y no me dejaba ir.  Me levantaba y volábamos. Me atrapaba y yo caía junto con él en una especie de pozo. Quería pararme, ponerme de pie… pero él no me dejaría. A causa suya, no pude alzar el vuelo. Ese sueño me acechó por décadas.

No podía hablarle a mi hijo sobre ese sueño. Era joven, no pude. Le leía cuentos de hadas. Mi hijo ha crecido y aún no puedo…

***

Flaubert se llamaba a sí mismo la pluma humana; yo diría que soy un oído humano.

Cuando camino por la calle ‘atrapo’ palabras, frases y exclamaciones, siempre pienso “¡cuántas novelas desaparecen sin dejar rastro!”. Desaparecen en la oscuridad. No hemos sido capaces de capturar el lado conversacional de la vida humana para la literatura. No lo apreciamos, no nos sorprende ni nos encanta. Pero me fascina y me ha hecho su prisionera. Me encanta cómo hablan los seres humanos… me encanta la voz humana solitaria. Es mi más grande amor y mi pasión.

El camino hasta este podio ha sido largo: casi cuarenta años yendo de persona en persona, de voz en voz. No puedo decir que siempre he estado recorriendo este camino. Muchas veces he estado conmocionada y asustada de los seres humanos. He experimentado el placer y repugnancia. A veces he querido olvidar lo que he escuchado para volver al momento en que vivía en la ignorancia. Más de una vez, sin embargo, he visto lo sublime en la gente, y he querido llorar.

Viví en un país donde se nos enseñó a morir desde la infancia. Nos enseñaron la muerte. Nos dijeron que los seres humanos existen con el fin de dar todo lo que tienen, de agotarse, de sacrificarse. Nos enseñaron a amar a la gente con armas. Yo había crecido en un país diferente, y no podría haber recorrido este camino. El mal es cruel, tienes que vacunarte contra él. Crecimos entre verdugos y víctimas. Incluso si nuestros padres vivían en el miedo y no nos decían todo —y más a menudo no nos dijeron nada— el aire de nuestra vida fue envenenado. El mal mantuvo un ojo vigilante sobre nosotros.

He escrito cinco libros, pero siento que todos son uno solo, un libro sobre la historia de una utopía… Varlam Shalámov una vez escribió: “Yo participé en la colosal batalla, una batalla que se perdió, para la auténtica renovación de la humanidad”. Reconstruyo la historia de esa batalla, sus victorias y sus derrotas. La historia de la gente que quiso construir el Reino de los Cielos en la tierra. ¡El Paraíso! ¡La Ciudad del Sol!

Al final, lo único que quedó fue un mar de sangre, millones de vidas humanas en ruinas. Hubo un tiempo, sin embargo, cuando no había idea política del siglo XX comparable con el comunismo (o la Revolución de Octubre como su símbolo), un tiempo en que nada atraía más poderosa o emocionalmente a los intelectuales de Occidente y gente de todo el mundo.

Raymond Aron llamó a la Revolución Rusa “el opio de los intelectuales”. Pero la idea del comunismo tiene al menos dos mil años de antigüedad. Podemos encontrarla en las enseñanzas de Platón acerca de un Estado ideal; en los sueños de Aristófanes sobre una época en que “todo va a pertenecer a todo el mundo”. En Tomás Moro y Tommaso Campanella… Luego, en [Claude-Henri de] Saint-Simon, Fourier y Robert Owen. Hay algo en el espíritu ruso que obliga a tratar de convertir esos sueños en realidad.

Hace veinte años nos despedimos del ‘Imperio Rojo’ de los soviéticos con maldiciones y lágrimas. Ahora podemos ver ese pasado con más calma, como un experimento histórico. Esto es importante, porque los argumentos sobre el socialismo no se han venido abajo. Una nueva generación ha crecido con una imagen diferente del mundo, pero muchos jóvenes están leyendo a Marx y Lenin de nuevo. En las ciudades rusas hay nuevos museos dedicados a Stalin, y nuevos monumentos han sido erigidos para él. El ‘Imperio Rojo’ se ha ido, pero el ‘hombre rojo’, el homus soviéticus, se mantiene. Perdura.

Mi padre murió recientemente. Él creyó en el comunismo hasta el final. Mantuvo su tarjeta de afiliación al partido. Yo no me atrevo a usar la palabra sovok, un epíteto despectivo para la mentalidad soviética, porque entonces tendría que aplicarlo a mi padre y a otras personas cercanas a mí, mis amigos. Todos ellos vienen del mismo lugar: el socialismo. Hay muchos idealistas entre ellos. Románticos. Hoy en día, a veces son llamados esclavos románticos. Esclavos de la utopía.

Creo que todos ellos podrían haber vivido diferentes vidas, pero vivieron vidas soviéticas. ¿Por qué? He buscado la respuesta a esa pregunta durante mucho tiempo. He viajado por todo el vasto país una vez llamado URSS, y grabé miles de cintas. Era el socialismo, y fue simplemente nuestra vida. He recogido la historia del socialismo ‘doméstico’, ‘puertas adentro’, poco a poco; la historia de su desarrollo en el alma humana. Me siento atraída por ese pequeño espacio llamado ‘ser humano’, un simple individuo. En realidad, es ahí donde todo sucede.

Justo después de la guerra, Theodor Adorno escribió, en estado de shock: “Escribir poesía después de Auschwitz es bárbaro”. Mi maestro, Alés Adamóvich, cuyo nombre menciono hoy con gratitud, sintió que la escritura en prosa acerca de las atrocidades del siglo XX era sacrílega. Nada puede ser inventado. Debes presentar la verdad tal como es. Se requiere una ‘superliteratura’. El testigo debe hablar. Las palabras de Nietzsche me vienen a la mente: “Ningún artista puede vivir sobre la realidad. Él no puede elevarla”.

Siempre me preocupó que la verdad no cupiera en un solo corazón, en una sola mente; que la verdad estuviera astillada de alguna manera. Hay mucho de eso, es variado, y está sembrado sobre el mundo. Dostoievski creía que la humanidad sabe mucho, mucho más sobre sí misma de lo que ha registrado en la literatura. Entonces, ¿qué es lo que tengo que hacer? Registro la vida cotidiana de los sentimientos, pensamientos y palabras. Registro la vida de mi tiempo. Estoy interesada en la historia del alma. La vida cotidiana del alma, las cosas que el panorama general de la historia usualmente omite o desdeña. Yo trabajo con la historia que falta.

A menudo me han dicho, incluso ahora, que lo que escribo no es literatura, que es un documento. ¿Qué es la literatura hoy en día? ¿Quién puede responder a esa pregunta? Vivimos más rápido que nunca. El contenido se forma de rupturas. Se quiebra y se transforma. Todo se desborda: música, pintura —incluso las palabras en los documentos escapan a los límites del documento—. No hay fronteras entre la realidad y la ficción, una desemboca en la otra. Los testigos no son imparciales. Al contar una historia, los humanos crean, lidian con el tiempo como lo hace un escultor con el mármol. Son actores y creadores.

Estoy interesada en la gente pequeña. La pequeña gran gente —es como yo lo pondría—, porque el sufrimiento engrandece a las personas. En mis libros, estas personas cuentan sus propias pequeñas historias y la gran Historia se cuenta en el camino. No hemos tenido tiempo para comprender lo que aún nos está pasando, solo tenemos que decirlo. Para empezar, debemos, al menos, articular lo que pasó. Tenemos miedo de hacer eso, no estamos listos para hacer frente a nuestro pasado.

En Los demonios, de Dostoievski, Shatov le dice a Stavrogin al comienzo de la conversación: “Somos dos criaturas que se han reunido en el infinito… por última vez en el mundo. ¡Así que deje ese tono y hable como un ser humano. Al menos por una vez, hable con una voz humana!”. Así es más o menos como empiezan las conversaciones con mis protagonistas. La gente habla de su propio tiempo, por supuesto, no pueden hablar de un vacío. Pero es difícil dar con el alma humana, el camino está plagado por la televisión y los periódicos y las supersticiones del siglo, sus prejuicios, sus engaños.

Me gustaría leer unas pocas páginas de mis diarios para mostrar cómo se movió el tiempo…  cómo murió la idea…  cómo he seguido su camino:

1980-1985

Estoy escribiendo un libro sobre la guerra. ¿Por qué sobre la guerra? Porque hay gente de guerra; siempre hemos estado en guerra o preparándonos para ella. Si nos fijamos, siempre hemos hablado en términos bélicos… en la casa, en la calle. Es por eso que la vida humana está tan depreciada en este país. Siempre es tiempo de guerra.

Empecé con dudas. Otro libro sobre la Segunda Guerra Mundial, ¿para qué?

En un viaje conocí a una mujer que había sido médico durante la guerra. Me contó una historia: mientras cruzaban el lago Ladoga, durante el invierno, los enemigos descubrieron el movimiento y abrieron fuego. Caballos y personas cayeron bajo el hielo. Todo pasó durante la noche. Ella tomó a alguien porque pensó que estaba herido y empezó a llevarlo hacia la orilla. “Lo arrastré, estaba húmedo y desnudo. Yo pensé que sus ropas habían sido arrancadas” —me dijo—. Una vez en la orilla, descubrió que había estado arrastrando un enorme esturión herido. Entonces lanzó un montón de improperios: hay gente sufriendo, pero los animales, las aves, los peces, ¿qué han hecho ellos?

En otro viaje escuché la historia de una médico de un escuadrón de caballería. Durante una batalla, empujó a un soldado herido hacia una trinchera, y solo entonces se dio cuenta de que era un alemán. Su pierna estaba rota y estaba sangrando. ¡Él era el enemigo! ¿Qué hacer? Su propia gente estaba muriendo ahí arriba. Pero ella vendó al alemán y reptó hacia afuera nuevamente.

Arrastró a un soldado ruso que había perdido el conocimiento. Cuando este volvió en sí, quería matar al alemán, y cuando el alemán recobró el sentido, agarró una ametralladora y quiso matar al ruso. “Abofeteé a uno de ellos y luego al otro. Nuestras piernas estaban cubiertas de sangre”, recordó. “La sangre estaba mezclada”.

Esta era una guerra de la que nunca había oído hablar. La guerra de una mujer. No se trataba de héroes. No se trataba de un grupo de personas que matan heroicamente a otro grupo de personas. Recuerdo un lamento femenino frecuente: “Después de la batalla, caminas por el campo. Yacen sobre sus espaldas. Todos jóvenes, tan guapos. Están allí, mirando al cielo. Sientes lástima por todos ellos, de ambos lados”. Fue esta actitud: “Todos ellos, de ambos lados”, la que me dio la idea sobre lo que trataría en mi libro: la guerra no es más que matar. Así es como se ha registrado en la memoria de las mujeres.

Esta persona justo ha estado sonriendo, fumando y ahora ya no está. Sobre las desapariciones es sobre lo que las mujeres hablaban más, sobre cómo todo puede, súbitamente, convertirse en nada durante la guerra. Tanto los seres humanos como el tiempo.

Sí, se habían ofrecido voluntariamente para ir al frente a los 17 o 18 años, pero no querían matar. Sin embargo, estaban prestos a morir. Morir por la patria. Morir por Stalin. No puedes borrar esas palabras de la historia.

El libro no fue publicado por dos años, no antes de la perestroika y Gorbachov. “Luego de leer tu libro, nadie más peleará”, me sermoneó un censor. “Tu guerra es aterradora. ¿Por qué no tienes ningún héroe?”. ¡Yo no estaba buscando héroes! Estaba escribiendo la historia a través de las historias de testigos y participantes inadvertidos.

Nunca les consultaron nada, ¿Qué es lo que la gente piensa? En realidad desconocemos qué opina la gente sobre las grandes ideas. Justo después de la guerra, una persona te contará una versión sobre ella; unas décadas después, será una guerra distinta, por supuesto. Algo va a cambiar en él, porque él ha replegado toda su vida en sus memorias. Todo su ser. Cómo vivió durante esos años, lo que leyó, lo que vio, a quién conoció. En lo que cree. Por último, si es feliz o no. Los documentos son criaturas vivas que cambian a medida que cambiamos.

Estoy convencida de que nunca más habrá mujeres jóvenes como aquellas de la guerra de 1941. Este fue el punto culminante de la idea ‘Roja’, incluso más alto que durante la Revolución y Lenin. Su victoria todavía eclipsa el Gulag1. Quiero mucho a estas mujeres. Pero no se podía hablar con ellas acerca de Stalin, o sobre el hecho de que después de la guerra, trenes enteros cargados de los vencedores más audaces y francos fueron enviados directamente a Siberia. El resto volvió a casa y se mantuvo en silencio.

Una vez escuché: “La única vez que fuimos libres fue durante la guerra. En el frente”. El sufrimiento es nuestro capital, nuestro recurso natural. No el crudo o el gas, sino el sufrimiento. Es lo único que somos capaces de producir constantemente. Siempre estoy buscando la respuesta: ¿por qué no convertir nuestro sufrimiento en libertad? ¿Realmente fue todo en vano? Chaadayev tenía razón: Rusia es un país sin memoria, es un espacio de amnesia total, una conciencia virgen para la crítica y la reflexión.

Pero los grandes libros se amontonan bajo nuestros pies.

1989

Estoy en Kabul. No quiero escribir más sobre la guerra. Pero aquí estoy en una guerra real. El periódico Pravda dice: “Estamos ayudando al fraterno pueblo afgano a construir el socialismo”. Gente de guerra y objetos de guerra están en todas partes. Tiempo de guerra.

No iban a llevarme a la batalla de ayer: “Quédate en el hotel, jovencita. Tendremos que responder por ti después”. Estoy sentada en el hotel, pensando: Hay algo inmoral en el control de la valentía de los demás y los riesgos que asumen. He estado aquí por dos semanas y no puedo evitar la sensación de que la guerra es un producto de la naturaleza masculina, que es incomprensible para mí. Pero los accesorios cotidianos de la guerra son grandiosos. Descubrí por mí misma que las armas son hermosas: ametralladoras, minas, tanques. El hombre ha pensado mucho en la mejor manera de matar a otros hombres. La eterna disputa entre la verdad y la belleza. Me mostraron una nueva mina italiana y mi reacción ‘femenina’ fue: “Es hermosa. ¿Por qué es hermosa?”. Me lo explicaron exactamente, en términos militares: Si alguien conduce o camina sobre esta mina en un cierto ángulo… no quedaría nada más que media cubeta de carne. La gente habla de cosas anormales aquí como si fueran normales, las dan por sentadas. Bueno, es la guerra… Nadie está volviéndose loco por estas imágenes; por ejemplo, hay un hombre tendido en el suelo, no fue asesinado por los elementos [naturales], no por el destino, sino por otro hombre.

Vi cómo cargaban un ‘tulipán negro’ (el avión que lleva a las bajas de vuelta a casa en ataúdes de zinc). Los muertos son a menudo vestidos con viejos uniformes militares de los años cuarenta, con pantalones de montar; a veces incluso no hay suficientes para todos. Unos soldados estaban charlando: “Acaban de entregar algunos nuevos cuerpos a los frigoríficos. Huelen como a jabalí en descomposición”. Voy a escribir sobre esto. Temo que nadie en casa me creerá. Nuestros periódicos simplemente escriben sobre lazos de amistad instaurados por los soldados soviéticos.

Hablo con los chicos. Muchos han venido voluntariamente. Pidieron venir aquí. Noto que la mayoría de ellos son de familias educadas, intelectuales: maestros, médicos, bibliotecarios… gente de libros. Ellos sinceramente soñaban con ayudar al pueblo afgano a construir el socialismo. Ahora se ríen de sí mismos. Vi un lugar en el aeropuerto donde cientos de ataúdes de zinc brillan misteriosamente al sol. El oficial que me acompañaba no podía ayudarse a sí mismo: “¿Quién sabe… mi ataúd podría estar allí… Me colocarán en ellos… ¿Para qué estoy luchando aquí?”. Sus propias palabras lo asustaron y enseguida dijo: “No escriba eso.”

Por la noche sueño con los muertos, todos tienen miradas de sorpresa en sus rostros: “¿Qué? ¿Dices que fui asesinado? ¿Realmente me han matado?”.

Conduje a un hospital para civiles afganos con un grupo de enfermeras, trajimos regalos para los niños. Juguetes, dulces, galletas. Yo tenía unos cinco osos de peluche. Llegamos al hospital, unos largos cuarteles. Nadie tiene más que una manta por cama. Una joven mujer afgana se acercó a mí, con un niño en los brazos. Quería decirme algo —en los últimos diez años casi todo el mundo aquí ha aprendido a hablar un poco de ruso— y le entregué al niño un juguete, que tomó con los dientes. “¿Por qué los dientes?”, pregunté sorprendida. Ella retiró la manta de su pequeño cuerpo; el niño había perdido ambos brazos. “Fue cuando los rusos bombardearon”. Alguien me levantó cuando empecé a caer.

Vi a nuestros cohetes Grad2 convertir aldeas en campos devastados. Visité un cementerio afgano que tenía más o menos la extensión de una aldea. En algún lugar en medio del cementerio, una vieja mujer afgana estaba gritando. Recordé el aullido de una madre en un pueblo cerca de Minsk cuando llevaron un ataúd de zinc a la casa. El grito no era humano o animal… Se parecía a lo que escuché en el cementerio de Kabul…

Tengo que admitir que no me liberé de una vez. Yo era sincera con mis temas, y ellos [los entrevistado] confiaban en mí. Cada uno de nosotros tiene su propio camino hacia la libertad. Antes de Afganistán yo creía en el socialismo con rostro humano. Volví de Afganistán libre de todas las ilusiones. “Perdóname, padre”, le dije cuando lo vi. “Me educaste para creer en los ideales comunistas, pero al ver a aquellos hombres jóvenes, colegiales soviéticos como a los que tú y mamá enseñaban (mis padres eran maestros de la escuela del pueblo), matar a gente que no conocen, en territorio extranjero, fue suficiente para convertir todas tus palabras en cenizas. Somos asesinos, papá, ¡¿lo entiendes?!”. Mi padre lloró.

Muchas personas regresaron libres de Afganistán. Pero hay otros ejemplos también. Había un joven en Afganistán que me gritó: “Eres una mujer, ¿qué puedes entender tú acerca de la guerra? ¿Crees que la gente muere una muerte bonita en la guerra, como lo hacen en los libros y películas? Mi amigo fue asesinado ayer, recibió un balazo en la cabeza y siguió corriendo otros diez metros, tratando de recuperar sus propios sesos…”. Siete años después, el mismo sujeto es un exitoso hombre de negocios a quien le gusta contar historias sobre Afganistán. Él me llamó: “¿Para qué sirven tus libros? Son demasiado miedosos”. Era una persona diferente, ya no es el joven que había conocido en medio de la muerte, que no quería morir a los veinte años…

Me pregunto: ¿Qué clase de libro quiero escribir sobre la guerra? Me gustaría escribir un libro sobre una persona que no dispare, que no pueda abrir fuego contra otro ser humano, que sufre con la mera idea de la guerra. Pero ¿dónde está? No la he encontrado.

1990-1997

La literatura rusa es interesante, pues es la única para contar la historia de un experimento llevado a cabo en un país enorme. A menudo me preguntan: “¿Por qué siempre escribes sobre la tragedia?”. Porque así es como vivimos. Vivimos en diferentes países ahora, pero la gente ‘roja’ está en todas partes. Salen de esa misma vida y tienen los mismos recuerdos.

Me resistí a escribir sobre Chernóbil durante mucho tiempo. Yo no sabía cómo escribir sobre ello, qué instrumento utilizar, cómo abordar el tema. El mundo apenas había escuchado algo sobre mi pequeño país, escondido en un rincón de Europa, pero ahora su nombre estaba en boca de todos. Nosotros, los bielorrusos, nos convertimos en la gente de Chernóbil. Los primeros en enfrentarse a lo desconocido. Ahora estaba claro: más allá de los nuevos retos religiosos, los étnicos y aquellos planteados por el comunismo, retos globales más violentos, que antes eran invisibles, estaban reservados para nosotros. Algo se abrió un poco después de Chernóbil…

Recuerdo un taxista de edad desesperarse cuando una paloma golpeó el parabrisas: “Cada día, dos o tres pájaros se estrellan contra el coche, pero los periódicos dicen que la situación está bajo control”.

Las hojas en los parques de la ciudad fueron rastrilladas, llevadas fuera de la ciudad y enterradas. La tierra de las áreas contaminadas también fue extraída y enterrada: tierra sepultada bajo tierra. La leña fue soterrada y también la hierba. Todo el mundo parecía un poco loco. Un viejo apicultor me dijo: “Salí al jardín aquella mañana pero le faltaba algo, un sonido familiar. No había abejas. No pude oír una sola abeja. ¡Ni siquiera una! ¿Qué estaba pasando? Tampoco volaron el segundo día o el tercero… Entonces nos dijeron que había ocurrido un accidente en la central nuclear y no mucho más. No supimos nada durante mucho tiempo. Las abejas sabían, pero nosotros no”. Toda la información sobre Chernóbil en los periódicos estaba en lenguaje militar: explosión, héroes, soldados, evacuación… La KGB trabajaba justo en la estación. Estaban buscando espías y saboteadores. Circularon rumores de que el accidente fue planeado por los servicios de inteligencia occidentales con el fin de socavar el área socialista. Equipo militar estaba camino a Chernóbil y los soldados venían. Como de costumbre, el sistema funcionaba como en tiempos de guerra, pero en este nuevo mundo, un soldado con una nueva y reluciente arma era una figura trágica. Lo único que podía hacer era absorber grandes dosis de radiación y morir cuando regresara a casa.

Ante mis ojos, la gente pre-Chernóbil se convirtió en la gente de Chernóbil.

No se podía ver la radiación, ni tocar, ni oler… El mundo alrededor era a la vez familiar y desconocido. Cuando viajé a la zona, me dijeron de inmediato: no recojas flores, no te sientes en la hierba, ni bebas agua de pozo… La muerte se escondía en todas partes, pero ahora era una especie distinta de muerte. Llevaba una nueva máscara; un disfraz desconocido. Las personas mayores que habían vivido la guerra estaban siendo evacuadas nuevamente. Miraban al cielo: “¿Cómo puede esto ser la guerra? El sol está brillando… no hay humo, no hay gas, nadie dispara. Pero tenemos que convertirnos en refugiados”.

Por las mañanas, todos se aferraban a los diarios, ávidos de noticias y, a continuación, los dejaban, decepcionados. No se habían encontrado espías. Nadie escribía sobre los enemigos del pueblo. Un mundo sin espías y sin enemigos también era extraño. Ese fue el comienzo de algo nuevo. Tras Afganistán, Chernóbil nos convirtió en gente libre.

Para mí, el mundo se separó: dentro de la zona no me sentía bielorrusa o rusa o ucraniana, sino una representante de una especie biológica que podía ser destruida. Dos catástrofes coincidieron: en el ámbito social, la Atlantis socialista se hundía; y en la cósmica, estaba Chernóbil. El colapso del imperio trastornó a todos. La gente estaba preocupada por la vida cotidiana. ¿Cómo y con qué comprar cosas? ¿Cómo sobrevivir? ¿En qué creer? ¿Qué consignas seguir en este tiempo? ¿O tenemos que aprender a vivir sin ninguna gran idea? Esto último era desconocido también, ya que nadie había vivido de esa manera. Cientos de preguntas confrontaron al ‘hombre rojo’, pero él se quedó solo. Nunca había estado tan solo como en los primeros días de libertad. Estaba rodeada de gente en estado de shock y los escuché.

Cierro mi diario.

¿Qué nos sucedió cuando el imperio se derrumbó? Anteriormente, el mundo estaba dividido: había verdugos y víctimas —eso fue el Gulag; hermanos y hermanas— era la guerra; el electorado —parte de la tecnología y el mundo contemporáneo—. Nuestro mundo también se había dividido entre quienes fueron encarcelados y los que fueron carceleros; hoy hay una división entre eslavófilos y occidentalistas, ‘fascistas-traidores’ y patriotas. Y entre los que pueden comprar cosas y los que no. Esto último, yo diría, era la más cruel de las pruebas luego del socialismo, porque no hace tanto tiempo que todos habían sido iguales. El ‘hombre rojo’ no fue capaz de entrar en el reino de la libertad que había soñado alrededor de su mesa de la cocina. Rusia se dividió sin él, y él se quedó sin nada. Humillado y robado. Agresivo y peligroso.

Estos son algunos de los comentarios que he escuchado mientras recorría Rusia:

“La modernización solo ocurrirá aquí con sharashkas, esas prisiones para científicos, y con pelotones de fusilamiento”.

“Los rusos realmente no quieren ser ricos, eso incluso los atemoriza. ¿Qué quiere un ruso? Solo una cosa: que nadie más se haga rico. No más que él”.

“No hay gente honesta aquí, pero están los santos”.

“Nunca veremos una generación que no haya sido azotada; los rusos no entienden la libertad, necesitan al cosaco y el látigo”.

“Las dos palabras más importantes en Rusia son ‘guerra’ y ‘prisión’. Usted roba algo, se divierte, lo encierran, sale y luego termina de vuelta en la cárcel”.

“La vida rusa necesita ser viciosa y despreciable. Entonces, el alma se eleva, se da cuenta de que no es de este mundo… Mientras más sucias y sangrientas son las cosas, más espacio hay para el alma…”.

“Nadie tiene la energía para una nueva revolución, o la locura. Ningún espíritu. Los rusos necesitan el tipo de idea que cause escalofríos en la espalda…”.

“Así que nuestra vida se debate entre caos y cuarteles. El comunismo no ha muerto, su cadáver todavía está vivo”.

Me tomaré la libertad de decir que nos perdimos la oportunidad que tuvimos en la década de 1990. La pregunta fue planteada: ¿qué tipo de país deberíamos tener?, ¿un país fuerte, o uno digno donde la gente pueda vivir decentemente? Elegimos el primero: un país fuerte. Una vez más estamos viviendo en una era de poder. Los rusos hacen la guerra a los ucranianos. Sus hermanos. Mi padre es bielorruso, mi madre, ucraniana. Hay muchos en la misma situación. Aviones rusos están bombardeando Siria.

Una época llena de esperanza ha sido sustituida por una de miedo. El tiempo ha dado marcha atrás. El tiempo en que vivimos ahora es de segunda mano…

A veces no estoy segura de que he terminado de escribir la historia del ‘hombre rojo’.

Tengo tres hogares: mi tierra bielorrusa, la patria de mi padre, donde he vivido toda mi vida; Ucrania, la patria de mi madre, donde nací; y la gran cultura rusa, sin la cual no me puedo imaginar a mí misma. Todos son muy queridos para mí. Pero en los tiempos que corren es difícil hablar de amor.

Notas

  1. El Gulag, por sus siglas en ruso (Glávnoie upravlenie ispravítelno-trudovyj lagueréi i koloni) era la Dirección General de Campos de Trabajo, una la rama del NKVD que dirigía el sistema penal de campos de trabajos forzados y otras funciones de policía en la Unión Soviética. Aunque los campos de trabajos forzados operaron en Rusia antes de esa fecha y del establecimiento de la Unión Soviética, el Gulag fue oficialmente creado el 25 de abril de 1930, y disuelto el 13 de enero de 1960.
  2. El BM-21, apodado grad (granizo), es un sistema múltiple de lanzamiento de cohetes soviéticos.

Este artículo fue originalmente publicado en el N° 217de la revista CartóNPiedra

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Diploma de adjudicación del Premio Nobel de Literatura. Ilustración Jens Fänge. Tomado de Nobelprize.org

Ubicación geográfica de los sucesos

Son tres meses ya desde que Ubicación geográfica de los sucesos vio la luz. Desde entonces ha habido más sucesos, más caminos, más imágenes, vida.

Agradezco a dos maravillosas poetas: Laura Casielles Hernández por su comentario para la contraportada y a Carla Badillo Coronado por sus palabras de presentación; también a mi querido René Martínez por su portada.

PortadaAndreaTorresArmas

Diseño de portada: René Martínez Sáncez

Estas son las palabras de Laura:

Este libro nos recuerda algo que demasiado a menudo olvidamos: que las ciudades no están hechas de asfalto y edificios, sino de lo que sentimos en ellas, de las miradas que arrojamos a sus calles, de la comunidad que construimos con nuestros encuentros. Hay ciudades de nuestras vidas: las ciudades en las que vivimos el amor, las ciudades a las que hicimos viajes iniciáticos. Las fotos nunca son estáticas, precisamente porque nos contienen. Los espacios mutan con nuestro vivirlos. La ciudad somos nosotros: hay que recordarlo para poder seguir creándola cada día, con los pasos y con las palabras.

Este libro, estos sucesos y geografías, son un modo de ayudarnos a ese recuerdo necesario. Y por eso gracias.

Y esta la presentación de Carla:

La poesía será búsqueda o no será; en consecuencia, todo verso una nueva pregunta. Ubicación geográfica de los sucesos es una búsqueda constante a través de las grietas de su autora, quien indaga el lenguaje moviéndose hacia adentro como un uróburos, ese animal mitológico que engulle su propia cola.

Andrea Torres Armas va en busca de la construcción poética. La encuentra. Vuelve una y otra vez sobre ella como vuelve sobre la palabra ciudad, imaginario vivo de sus letras. Las musas de Andrea son palpables y no etéreas, musas que se encuentran en lo táctil, en lo cotidiano: detrás de una cámara de fotos o en medio de una carretera.

Dividido en tres partes: ‘De sucesos y geografías’, ‘Tomoscopios’ y ‘Relatividad especial’, este poemario fue escrito en diferentes tiempos y mantiene contrastes entre la multitud y el yo. En la primera parte desfilan un abanico de lugares: Quito, Perú, Nueva York, París, mientras que la segunda se trata de un tomoscopio -una variante del caleidoscopio- donde la realidad se fragmenta en un juego de espejos. Y la tercera: ‘Relatividad especial’, es un guiño a Albert Einstein cuando nos dice que la realidad depende del punto de vista del observador. Así, Ubicación geográfica de los sucesos nos invita a recorrer su naturaleza circular, laberíntica, con poemas lúcidos y cotidianos como el que habla de su abuela con alma de profeta.

Es fácil darse cuenta de que las interrogantes de la autora llevan ya largo trecho. Hace algunas semanas le pregunté a Andrea desde cuándo escribía poesía y me dijo que desde niña, quizá desde los 9 años, y que siempre le resultó cercana. Su padre, en gran parte, fue quien encendió la luz, cuando su memoria prodigiosa le permitía recitarle poemas a su hija como si fueran cuentos.

Hoy Andrea Torres Armas, con esta ópera prima, nos demuestra que vive en poesía, y con este libro nos da la llaves para múltiples lecturas. O en palabras de ella misma:

Ya nada es radicalmente verdadero
ni siquiera la penumbra
amortiguada a media vela.
No importa qué tan rápido corra la luz
la oscuridad llega siempre primero.
Y nosotros
medio tontos
medios ciegos
queremos seguir sin darnos cuenta
-del todo-.

Aquí dejo un par de notas que han salido por ahí:

El silencioso motor de nuestro llanto por Diego Cazar Baquero en Revista Rocinante

Quito es una ciudad muy ruidosa a la que le falta música por Luis Fernando Fonseca en El Telégrafo

Las ciudades son sensaciones 

Un recuerdo necesario

Café con letras, Entrevista con Marc Bayes en Click radio online

Sandra Araya, Andrea Torres Armas, Carla Badillo Coronado

Sandra Araya, Andrea Torres Armas, Carla Badillo Coronado

Fotografía de Álvaro Pérez, El Telégrafo

Andrea Torres Armas. Fotografía de Álvaro Pérez, El Telégrafo

Weltschmerz, el espejismo de la literatura infantil ecuatoriana

Este artículo fue originalmente publicado en el N° 188 de la revista CartóNPiedra

Por Andrea Torres Armas, correctora de textos y poeta.

Jimmy Liao (2008). 'Esconderse en un lugar del mundo'.

Jimmy Liao (2008). ‘Esconderse en un lugar del mundo’.

Supongamos que hay un espacio en blanco, un cuarto vacío, entra en él un ser X con unos requerimientos determinados que se hacen visibles según su antojadiza voluntad. Aparecen entonces una mesa con un tablero inclinado, una lámpara, reglas, escuadras, lápices, quizá una computadora, no, mejor, una supercomputadora y una silla muy cómoda. X quisiera algo de decoración en las paredes, pero se decanta por el blanco —¿vacío?—, eso le da la posibilidad de poner lo que él/ella/eso quiera donde se le antoje, después.

¿Se imaginó usted en algún momento que la mesa podía ocupar un lugar en una de las paredes laterales de manera que quede en posición perpendicular, o que la lámpara sirve para volver oscuro el entorno, no iluminarlo? ¿Qué pasaría si en la habitación no existe un piso, o donde se supone que debe estar el cielorraso hay una bóveda, si las escuadras, esas herramientas de usos limitados, sirvieran con propósitos distintos a los que usted conoce?

Ahora imagine que entra en una casa llena de cuartos, todos idénticos, vacíos y listos para adecuarse a los requerimientos de quien los ocupa. Suponga también que lo que sucede en uno de estos no pasa en el otro; agreguemos otra variable: X es arquitecto, un dios, por decir algo; lo que sea que X quiera se hace, según sus normas y antojos.

Hagamos otro ejercicio: regrese en el tiempo y piense en el primer libro que leyó en su infancia, mejor aún, piense en el último libro que leyó que lo haya hecho sentir como si fuera una niño, ese que le dio la posibilidad de pensar que las vacas eran verdes sin que importe la negación impetuosa de cualquier profesora que dice que no, que las vacas son blancas, y el colorido, un disparate; piense en lo fácil que se le hizo pensar en un universo donde todo era posible, uno en el que los esquemas de lo que pasa “porque así es el mundo”, se trastocan.

X, para los fines que nos atañen, es un escritor. Y usted, lector, un demiurgo, un cómplice.

La música, el Nautilus y los Multiversos

It begins, as most things begin, with a song.

In the beginning, after all, were the words, and they came with a tune. That was how the world was made, how the void was divided, how the land and the stars and the dreams and the little gods and the animals, how all of them came into the word.

They were sung(1).

 (Gaiman, 2005, p. 1-2)

En este principio no fue el verbo el nudo primigenio, sino el sonido lo que permitió la creación y la existencia. “Hacíamos música antes de conocer el fuego”, dice una canción, pero en este particular universo que nos propone Neil Gaiman fuimos hechos de la música, por la música. Esta novela será la primera puerta que escojamos de los cuartos de la casa vacía. En este cuarto, en el que música y creación son lo mismo, se aplican unas leyes de existencia distintas: una sola persona puede ser dos simultáneamente, caminan ente nosotros dioses americanos anteriores al canto; y la muerte, esa es también simultánea (aquí, en la paradoja de Schrödinger, el gato está vivo y muerto).

Igual que la idea de cuarto/habitación está contenida en la idea casa, así mismo los mundos literarios están inmersos en el concepto de universo literario, que no es otra cosa que un sistema de ideas, conceptos y representaciones sobre la materia circundante, abarca el conjunto de todas las concepciones sobre la realidad en torno a concepciones filosóficas, políticas, sociales, éticas, estéticas, y las leyes naturales que la rigen(2). Ahora, piense que así como tenemos una casa llena de cuartos, que es nuestro universo, existe una casa adosada (idéntica a la primera) de la que muchas veces no tenemos noción. A esta teoría, según la que existen varios universos simultáneos, los científicos la han denominado de los Multiversos. Según esta, cada uno de los mundos constituye un sistema de realidad diferente. La literatura fantástica, la ciencia ficción, el cómic y la literatura infantil son, probablemente, los géneros literarios que más han explorado esta teoría; de igual manera, son también quizá los que se han constituido así mismos como multiversos.

Cuando era niña estaba convencida de que necesitaba tener la biblioteca del capitán Nemo, y que el Nautilus entero podía caber en mi habitación, que eso sucediera en la vida real no me parecía improbable —aunque claro, ni la palabra ni la noción ‘improbale’ existían—. Si el submarino, para cuando Verne lo describió no se había inventado —según me dijo entonces mi papá—, la dilatación del espacio físico para que el gigantesco Nautilus cupiera en mi cuartito estaba también por inventarse. Un libro me había enseñado que la realidad estaba por suceder (ser en acto y ser en potencia, para ponernos tomistas o aristotélicos).

Para un asiduo lector de literatura infantil, literatura fantástica y de ciencia ficción, los libros para niños suelen ser una gran posibilidad de acceso a mundos diversos, pero, sobre todo, la plataforma para ser X, el creador, y por supuesto, su propia versión de Shiva, el dios destructor de lo creado —eso incluye los propios esquemas mentales—.

Salvo las recientes publicaciones de Ciudad diamantina: El tatuador de Andrés Paredes (ganador del Premio Darío Guevara Mayorga 2014) y Para guardarlo en secreto, de Carlos Arcos Cabrera —ambos dirigidos más hacia un público juvenil que infantil— es posible que la literatura ecuatoriana de los últimos años no haya apoyado a los niños en ser creadores y espectadores de universos probables.

Es cierto que actualmente la literatura infantil ecuatoriana atraviesa un gran momento, un denominado boom, y que hay iniciativas que promueven la lectura desde temprana edad. Ciertamente, mientras antes adquiera una persona el hábito lector, mayores probabilidades hay de que esta se convierta en un adulto lector. De igual manera, es acertado decir que mientras más variadas sean las lecturas y mayor cantidad de temas abarquen, más amplios se vuelven los criterios con los que ese lector se desenvuelve y mayores serán los parámetros de comparación que tenga para escoger nuevas lecturas.

Continuamente se ha caído en el error de pensar que presentar temas a un público infantil de manera fácil y comprensible es volver simplón a un tema, se usa para ello un lenguaje edulcorado, que lejos de ser una oportunidad se constituye como una zona de confort que es difícil abandonar.

Si bien hay autores ecuatorianos ya consagrados cuya calidad creadora es indiscutible, también vemos que hay un continuo aparecimiento de literatura infantil que hace que nos cuestionemos si su éxito de ventas se debe a su gran contenido o a un muy buen marketing.

¿Cuál es el papel de la literatura dirigida al público infantil? ¿Cómo un libro que subestima a sus lectores puede ayudar a facilitar los procesos cognitivos? ¿Qué función social cumple la literatura infantil, cuando no aporta y solo ‘entretiene’?

Weltschmerz, la magia y la creación

Giorgio Agamben, en Profanaciones(3), nos recuerda que Walter Benjamin dijo una vez que la primera experiencia que el niño tiene del mundo no es que “los adultos son más fuertes, sino su incapacidad de hacer magia” (Agamben, 2005: p. 21).

¿Ha sentido alguna vez cierta desazón porque las expectativas que tiene sobre el mundo son distintas a la realidad? Recuerde que quizá, en su infancia, tuvo ganas de volar como alguno de sus superhéroes favoritos y no logró pasar del tercer escalón sin que la implacable gravedad lo sorprendiera, o que ha querido siempre entender lo que las aves dicen, como si le hablaran, cuando solo escucha trinos.

Es probable, dice Agamben, que “la invencible tristeza en la cual se sumergen cada tanto los niños provenga precisamente de esa conciencia de no ser capaces de hacer magia” (2005, p. 21). Digamos, entonces, que por fines prácticos llamaremos a esta tristeza, weltschmerz —que sería la desilusión que experimentan los niños cuando encuentran que el mundo que quisieran, el universo que construyen, no se adapta a la realidad en la que viven—. Pero ¿qué pasa cuando parte de lo que podría ayudar a los niños a crear los universos que desean —lo que leen, en este caso— les presenta algo que es incluso menor que sus propias expectativas, cuando lo que leen no crea ni universos ni sentidos ni posibilidades, sino que los adapta, adoctrina, limita? O peor aún, ¿qué pasa si lo que los libros ofrecen son pastiches de todo lo fantástico-mágico-colorido-surreal-disparatado-tierno porque eso es para niños?

Sin buena literatura, ha muerto la magia.

Matty Rodgers (2009). 'Kidzilla'.

Matty Rodgers (2009). ‘Kidzilla’.

Notas:

1.- Gaiman, Neil (2005). Anansy Boys. Nueva York: Harper Collins.

“Comienza, como comienzan la mayoría de las cosas: con una canción./ En el principio, después de todo, fueron las palabras, y vinieron con una melodía. Así fue como se hizo el mundo, cómo se dividió el vacío, cómo la tierra y las estrellas y los sueños y los pequeños dioses y los animales, cómo todos ellos vinieron al mundo./ Fueron cantados. Traducción propia.

2.- Rosental, M. y Iudin, P. (1965). Diccionario soviético de filosofía, en Rodríguez, Nelson. Universo literario: mundos y aldeas literarias, retos y desafíos en el siglo XXI.

3.- Agamben, Giorgio (2005). Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.

4.- ‘Weltschmerz’ es, precisamente, un término acuñado por el autor alemán Jean Paul (Johann Paul Friedrich Richter, 1763-1825) para expresar la sensación que una persona experimenta al entender que el mundo físico real nunca podrá equipararse al mundo deseado como uno lo imagina.